Česká literatura 1/2008

[Recenze Citlivé město. Eseje z mytopoetiky]

„Tvar kruhu“ Citlivého města Daniely Hodrové

Lákavé a děsivé je lákavým a děsivým jen pro bytost, která může [někam] směřovat, přibližovat se a vzdalovat, zkrátka, která se může pohybovat.
Erwin Straus: Vom Sinn der Sinne

Minulost je tedy konstantní nakupenina obrazů. Možno ji lehce pozorovat, naslouchat jí, nahodile si ji vyzkoušet i vychutnávat tak, že přestane znamenat ono naplánované střídání navzájem propojených událostí, což dělá v širokém teoretickém smyslu.
Vladimir Nabokov: Ada or Ardor

Knihou Daniely Hodrové Citlivé město (HODROVÁ 2006) dostává se nám do rukou neobyčejná literární antropologie a arche(typ)ologie města jako konkrétního urbánního kulturního a zároveň mnemonického prostoru s jeho civilizační, sociokulturní, existenciální tváří. A zároveň jako prostoru vznikání textů jejich „stavěním“, „tkaním“, generováním i jejich dalším čtením, v němž jsou deponovány obrazy a zkušenosti kultury, její otisky, stopy a jizvy, zanechané v architektuře paměti města jako místa individuální i kolektivní paměti,1 jako freudovského „zázračného zápisníku“; otisky, kterých se jako autoři i čtenáři znovu dotýkáme a kterými jsme také pokaždé znovu afektivně „zasaženi“. Autorka se ovšem nezabývá jen literárními texty, ale také vizuálními obrazy, pikturální „tváří“ města (s jeho graffiti, čmáranicemi a znaky), obrazy chodců i chůzí kolem městských soch a fasád domů s jejich hlavami karyatid, maskaronů, grotesek. Ale Citlivé město je také kulturně-literární arche(typ)ologií města jako umělcem-demiurgem vytvořeného mikrokosmu, „mytické krajiny“, v níž jsou právě ony existenciální, utilitární, civilizační funkce zpětně mytizovány do podoby artefaktu, umělého světa „divadla“, na jehož jevišti jsou inscenovány situace „ze života“ města a ve městě.
Jak naznačuje podtitul „Eseje z mytopoetiky“, jsou autorce blízká mytopo-etická zkoumání Tartuské školy (zvláště Lotmanův a Toporovův model mytopoetiky),2 které podnětným způsobem kombinuje s Jungovou archetypologií a psychopoetikou, ale také – zcela logicky – s intertextovými přístupy. Výsledkem tohoto spojení je v knize Daniely Hodrové originální pojetí vytváření (generování) textu(ry), procesuality psaní (a čtení) jako permanentní dialogické účasti na textech kultury; účasti, která znamená zároveň transformaci a nové vidění hloubkových struktur; model blízký pojetí intertextovosti jako dialogičnosti u Michaila Bachtina (což není u překladatelky a znalkyně Bachtinových prací náhodné) a  – právě ve vztahu k městu (a městům) jako prostoru paměti kultury a kulturní zkušenosti a organismu – u Renate Lachmannové.3
Adjektivum citlivé v názvu knihy, kterou tvoří tři části („Čtení a psaní města“, „Chůze městem“, „Obývání města“), je velmi důležitým indikátorem celé autorčiny koncepce a jejího chápání „žitého“ města jako citlivého organismu, kterého se jako jeho „každodenní“ i „citliví“ chodci v chiazmatickém vztahu (také psaní a čtení) dotýkáme a které se dotýká nás. Vztah citlivosti a pohybu/chůze je základní myšlenkou celé práce, výchozím bodem autorčiny literární antropologie a arche(typ)ologie města: „Zajímá mne však chůze městem, tedy chůze nejen ve spojení s typem člověka, ale i s povahou místa a s charakterem cesty – vzájemná provázanost chůze a města. [...] Ať je však chůze rozhodná, nebo nejistá, cílevědomá, nebo loudavá, nebo se mění v běh, zůstává pohybem, jehož prostřednictvím chodec vnímá město patrně nejbytostněji, navazuje s ním nejbezprostředněji vztah“ (HODROVÁ 2006: 179).
Chůze/pohyb a vnímání tvoří v knize Daniely Hodrové „kruhový tvar“, je vzájemně se podmiňující jednotou, tak jako cirkulární vztah času – subjektu – prostoru. Jestliže první část knihy, „Čtení a psaní města“, sleduje a zkoumá „textury času“ (o kterých píše Van Veen, hrdina Nabokovova románu Ada or Ardor, román-pojednání) a proměny toposů (nebo přesněji chronotopů) Textu města (i textů o městě a městských textů), ale také proměny ikonografie pražského (kon)textu, sleduje třetí část „Obývání města“ zejména struktury (městského) prostoru, formy „bytování“ v urbánním prostoru, do něhož ovšem neustále „imploduje“ čas. Střední část knihy, „Chůze městem“, sleduje pohyb prostorem i časem, pohyb jako rytmus (chůze), který je především cirkulární, neboť rytmus je v prvé řadě opakování. A zároveň: neexistuje žádný prožitek času, jak zdůrazňuje Richard Hönigswald, který by tím, že je opakován, nepodléhal rytmizaci (HÖNIGSWALD 1926: 74). Tento rytmus (chůze) spojuje zároveň „Čtení a psaní města“ i „Obývání města“, prostupuje jimi a nechává je navzájem prostupovat.
„Kruhový tvar“ je pojem a název průkopnické knihy Viktora von Weizsáckera,4Der Gestaltkreis (WEIZSÄCKER 1943), jeho teorie jednoty subjektu s okolním světem, která se stále znovu realizuje v „kruhu“ pohybu a vnímání. Zvláště pozoruhodný je Weizsäckerův pokus spojit pojem tvar s biologickým časem. Simultánně vnímané a prožívané tvary (a útvary) chápe jako časově posloupné stavy a vnímání formy nebo pohybu jako akt rozpomínání. Vnímáním v čase a pohybem si člověk tvoří vlastní svět; čas sám získává svůj „tvar“ z utvořenosti toho, co se jeví (was erscheint) a co vnímáme. Tvar kruhu má pro mytopoetiku města Daniely Hodrové konstitutivní význam, ať v podobě mandaly jako obrazu (v Jungově archetypologii) dosažení celistvosti bytostného „Já“ (Selbst), nebo ve spojení jangového a jinového principu. Pohyb a vnímání v Citlivém městě je pro autorku zároveň pohybem, vnímáním a poznáním sebe sama; nebo také pohybujícím se vnímáním a vnímajícím (pociťujícím) se pohybem a cesta Citlivým městem (právě jako „citlivým městem“) vede k vlastnímu skrytému středu, který je třeba poznat:

Také moje cesta městem v této knize nabývá chvílemi „snového“ charakteru – vede na hranici mezi vědomím a nevědomím. Také moje chůze textem se nechává vést analogickými obrazy, sny, představuje cestu mytologickou. Je esejem o městě i snem, „sněním“ o městě a „sněním“ města (jedná se vlastně o dvojí aspekt téhož „snění“) v onom filozoficko-mytologickém slova smyslu. Může být chápána jako autobiografie a zároveň psychografie, ba „psychoanalýza“ města, města-Bytosti, toužícího stejně jako já po svém uskutečnění na hranici mezi nevědomím a vědomím, po svém bytostném Já. Obcházím, obcházím město. (HODROVÁ 2006: 181)

Tato pasáž je jedním z klíčových míst knihy: „citlivému čtenáři“ je nápovědí a ukazatelem, jak proniknout hustým a spletitým „tkanivem“ jejího textu, který, jak hned na začátku autorka dodává, „bude proudit jako řeka a rozrůstat se jako tkáň – bude nabývat rysů typických pro městský text“ (IBID.: 17). Jak vznikání, tak i pronikání této „tkáně“ tvoří několik operací: pohyb, který je zároveň (metaforickým) „tkaním“ (a čtením jako zpětným „rozpřádáním“) textu (a tkaniva paměti), který také „plyne“ nebo „proudí“. A tento pohyb znamená zároveň „animatorní magii“,5 znovuoživující doteky zanechání, ale také znovuobjevení stop (signatur) na „těle“ města/textu „krátkou cestou poznání“,6 vedoucí k setkání s jiným (druhým), které je setkáním se sebou samotným (s cizím i vlastním textem), respektive, které vede nejdříve přes setkání se sebou samotným k jinému/druhému. Chůze jako vnímání, jak o tom Daniela Hodrová píše v kapitole „Chůze a město“, znamená také vnímání jako sebepohyb a sebepoznání. Vznik textu(ry) Citlivého města i jeho recepce spočívá v reverzibilitě pohybu (těla i textu[ry]) a vnímání, pohledu a (mnemonického) doteku7 (těla i kamene/ „těla“ města), „tkaní“ a „rozplétání“. U těchto reverzibilních „operací“ a vztahů se nyní zastavím.

Reversible8 textilie a text(ura), tkanivo a tkáň
Pro autorku představuje pevná, materiální struktura textu jen jednu, architektonickou rovinu Textu města, jejíž literarizaci je adekvátní „tvrdý“, „jangový“ styl. Jako „žitý“ organismus a „tělo“ má město jinou strukturu; je „tkání“, jejíž povahu a vlastnosti možno adekvátně vyjádřit „měkkým“, „jinovým“ stylem (IBID.: 17). Důležité je pro autorku rozlišování Textu města a městského textu: Text města má povahu literárního textu, „je tvořen nesčetnými a nekonečnými příběhy míst“ (IBID.: 23), je v jistém smyslu „depozitářem“ všech textů, které o něm byly napsány a s literárním textem jej spojuje také jeho „tekutost“ (IBID.: 22). Pro městský text jsou charakteristické dva způsoby jeho rozvíjení: může být „prouděním“ i „tkaním“, „hérakleitos“ i „arachné“. „Hérakleitovské“ psaní spojuje autorka s jangovým principem, racionálním řádem, kauzalitou, linearitou a trváním; psaní, spojené se jménem bájné tkadleny, proměněné Pallas Athénou v pavouka, s jinovým principem a s analogií, vertikalitou, synchronií a změnou. Oba metaforické pojmy (i jména) tkáň a proud, charakterizující pro-cesualitu vytváření textu, vyjadřují – a to je také jejich společný prvek, temporalitu, časovou dimenzi. Důležité je pojetí subjektu jako narativní (ať vyprávějící, nebo promlouvající) monoperspektivní instance v textu-proudu, který plyne nebo se řítí. Text-tkáň tíhne naopak k polyperspektivismu, k rozdvojování nebo multiplikaci, k transformaci, metamorfóze a k tomu, stát se textem-sítí. Ke struktuře textu-tkáně patří také reflexe slov a jazyka, opakování a anagra-matičnost, která generuje text-tkáň, text-síť. Jestliže „jangové“, hérakleitovské texty „proudu“ rozvíjejí často lineární proud (přítomného) času v textu (ovšem, jak autorka dodává, s cyklickými momenty), je tkáňovým textům-sítím vlastní cyklický model. Mechanické uplývání času je narušeno „prací vzpomínání“, retrospekcí, revokováním minulosti, otáčením se k minulosti a návraty do ní. Podobně charakterizuje také Text města sestup do hloubky paměti (literatury), procházení architekturou paměti (měst), jejími muzei, knihovnami, galeriemi. Vznikají „intertexty-muzea“ (jako např. Joyceův Odysseus): „Ten, kdo “muzeem„ fragmentů literatury všech dob putuje, vnímá ontologicky nejistou povahu vlastní existence, zvyšovanou právě oním soubytím všech časů v jediném“ (s. 129). Text města je často, jak autorka ukazuje (kapitola „Město v síti textů“), palimpsestovým textem, který nechává jakoby několika vrstvami, jež má čtenář prohlédnout, „prosvítat“ texty jiných měst. Palimpsest jako skrip-turální metafora paměti představuje v jistém smyslu dynamizovanou podobu textu, jehož četba převrací chronologii, respektive umožňuje čtení textu pozpátku.

Animatorní magie: chůze, setkání, hra
Chůze městem, zároveň název střední části knihy, ať už je způsob (každodenní, snová, mytologická chůze; procházka nebo běh, přibližování nebo vzdalování, stoupání nebo sestupování), nebo směr a cíl chůze (cesta do nitra města, cesta přinášející setkání nebo k němu vedoucí, cesta k poznání, zániku nebo znovuzrození, vzpomínání atd.) jakýkoli, nebo ať je i bezcílná, motivovaná, nebo nemotivovaná, znamená komunikaci s městem jako specifickým prostorem a (městskou) krajinou. Kdo jsou chodci městem, které autorka, sama chodec městem, sleduje? Chodec „každodenní“ a Jiný („citlivý“), „mytický chodec“ („odysseus“ a „théseus“), „kolemjdoucí“, „dvojník“, „černá dáma“, „čtenář a pisatel“, „zavržený chodec“ („ahasver“), „poutník a klaun“, „úředník“ (jako Jiný chodec). Co tyto postavy a typy chodců spojuje, je setkávání s kolemjdoucím, jiným, se sebou samotným v podobě dvojníka, s personifikovanou ani-mou (nebo animem), se smrtí jako absolutní jinakostí, ale také – pro městské (každodenní i „citlivé“) chodce – trvalé setkávání se znaky a texty, s nimiž se pochopitelně setkávají i chodci v textech. Toto setkávání, jako zcela jedinečný fenomén, tvoří samo o sobě hustou a komplexní síť vazeb a vztahů, samotnou texturu Citlivého města. „Jiný, Druhý [...] není ve skutečnosti “protikladem každodenního chodce, nýbrž je s ním soubytostný, rodí se v nitru každodenního chodce, který se stane citlivým – je možností, která čeká na určité okolnosti, na „náhodu“ (IBID.: 211). Toto pojetí setkání s „jiným“ chůzí městem nebo v („magickém“) městském textu a městským textem a v souvislosti s principem „náhody“ odkazuje v Citlivém městě znovu k myšlence „tvaru kruhu“. V každém vnímání se Já potkává se svým předmětem, jak píše Weizsäcker, za předpokladu, že vnímání a pohyb je spojeno v „tvar kruhu“ (WEIZSÄCKER 1943: 105). Vztah mezi Já a okolním světem možno chápat jak prapůvodní jednotu a zároveň „dvoj-jednotu“ (Zweiheit). V každém setkání člověka s jeho okolím produkuje pohyb a vnímání tvary a jejich smysl: „Pohyb jako slepý umělec napodobuje předmět a pociťování jej přijímá jako odevzdávající se cit“ (IBID.: 134).9 Vztah subjektu k okolnímu světu není však vždy udržitelný jako „tvar kruhu“, jeho soudržnost se rozbíjí krizemi, rozchody, násilím, ale znovu se navazuje a obnovuje dalším, novým setkáním.
Velmi specifickým modem setkání je hra, které Daniela Hodrová věnuje pozornost: nejen aleatické, hazardní hry, ale „jakákoli hra s náhodou je riskantním pokusem o vymknutí se z každodenního“ (HODROVÁ 2006: 211). V literárním textu sice náhoda v pravém slova smyslu neexistuje, jak autorka ukazuje na příkladě Puškinovy Pikové dámy – a právě pro romantismus je moc osudu a napětí mezi náhodou a nutností jedním ze hlavních témat, ale pro konstituci městského textu, „žitého příběhu i literárního díla“ (IBID.: 212), má velmi důležitou funkci. V této souvislosti se autorka zabývá také karnevalem jako specifickou formou kolektivního prožívání města a Bachtinovou tezí karnevalizace literatury, kterou Bachtin rozvíjí ve své práci Dostojevský umělec.
Chůze a setkávání je však zároveň „prací vzpomínání“, oživováním minulosti, oživováním neživého, animatorní magií chůze, při které se dotýkáme země potencí doteku a pohledu a pohledu jako doteku, které koexistují, jak ukázal Maurice Merleau-Ponty v chiazmatickém svazku, kontaktem, citem v recipročním vztahu (MERLEAU –PONTY 1998), který je podstatou každého setkání, kdy se město také afektivně, emočně dotýká nás, jako v situaci, kdy autorka objevuje na fasádě domu na náměstí Jiřího z Poděbrad dvě kamenné tváře (HODROVÁ 2006: 231, 381). Velmi přesně tuto animatorní magii vystihuje, když dodává: „Podobné napojení může být neuvědomělé, zejména jsou –li cesty porušené, přetrhané, překryté, ale chodec v určitém rozpoložení jejich brázdy či rýhy pod svými chodidly vnímá a nechá se jimi vést třeba k někdejšímu středu města, k dominantě, dnes zapomenuté, zpustošené, profanizované. A jde –li takovouto dávnou cestou, možná zažívá, aniž to tuší, vjemy, pocity, stavy svých předchůdců“ (IBID.: 231).
To je také téma poslední kapitoly „Chůze mezi hlavami (epilog a zároveň prolog nové knihy)“.10 Řekl jsem již na začátku, že Citlivé město je také literární antropologií. Je jí už samotným faktem, že chůze, setkání jsou neodmyslitelné bez těla, jímž a v němž je člověk „zde“, je přítomným. Tělo, jak se jím zabývá filozoficky orientovaná antropologie Helmuta Plessnera, Maurice Merleau-Pontyho, Viktora von Weizsáckera, Erwina Strause, Frederika J. J. Buytendijka ad., kterým člověk ve světě existuje, je člověkem také stále znovu a znovu vytvářeno v oduševnělém postoji a chování a v situacích, do kterých se člověk prostřednictvím těla dostává: „Vertikála a horizontála, blízkost a dálka jsou pouze abstraktní označení jedinečného bytí – v situaci a zakládají se na jednom a tomtéž “Vis-à-vis„ subjektu a světa“ (MERLEAU-PONTY 1966: 311).
Jaký význam připadá tělesnosti i v literárních textech, kde se posouvá do alegorické a abstraktní roviny, zdůrazňuje autorka v kapitole „Poutník a klaun“: „Tělesnost, jež k chůzi neodmyslitelně patří, nebere zasvé ani v alegorickém putování, což mi připadá pozoruhodné. Ani v tomto žánru, jenž tělesné projevy potlačuje jejich odsunutím do abstraktní roviny (chůze jako chůze životem), nepřestává být chůze výsostným projevem tělesnosti“ (HODROVÁ 2006: 244).11
Pohyb, chůze (městem) v literatuře a jejich recepce a zároveň pohyb a chůze jako autorčina vlastní autentická zkušenost s její chůzí městem (Prahou), které dává tvar ve svém Textu města. Tento (literární) tvar, který se zakládá na autorčině psychofyzické zkušenosti „tvaru kruhu“, získává zpětně svůj tvar a smysl v Citlivém městě. Jinými slovy: specifický (estetický) tvar je zde do důsledku vzato založen na dvojí zkušenosti: na aisthetické a kinetické zkušenosti vlastního pohybu městem a vnímání města (která je primární) a na (recepčně) estetické zkušenosti s pohybem a různými modalitami chůze, setkávání atd. a jejich ztvárněním v literárních textech.

„Odhraničit se“, „zakuklit“, „psát“ nebo: jak přežít ve městě
Jako špión nebe táhne měsíc opatrně nad městem. A ulice teď dole vypadají najednou jako pasti nebo šachty, do kterých se má měsíc zřítit. Někdy se zdá, jako by se už dávno zřítil, uvězněn ve městě: zdola, ze dna městské řeky svítí ještě trochu nahoru jako z vězení. Velkoměsto je jako zkamenělý útěk. Možná tento útěk uviděl, dívaje se do sebe, svoji tvář a jako by to byla tvář Gorgony, zkameněl tím.
Max Picard: Die Flucht vor Gott (1980)12

Jako může být město Textem (i textem), je jím také městský dům (nebo domy). Způsobům a obrazům obývání architektury města, různým formám a projevům „bytování“ ve městě, které je zároveň nekončící participací obyvatel na tvoření jeho Textu, je věnována třetí a poslední část Citlivého města. Jak naznačují již názvy kapitol této části („Město-podsvětí“, „“Temná noc„ města“, „Niterné město“) a dokládají texty, kterými se zde autorka zabývá, je obývání (velko)města v literatuře (i výtvarném umění) přibližně od druhé poloviny 19. století spojené s pocitem, který Heidegger popisuje jako unheimlich, un-heimisch (přibližně přeložitelné jako „děsivě cizorodý“). Tento pocit pramení ze ztráty obytného prostoru jako jistoty, důvěry a útočiště. Svět, ve kterém se stalo nemožným získat a mít důvěru, je unheimlich, přestal být domovem (Heim) a proměnil se v něco cizorodého, co nahání strach [unheimlich).13 Místo jistoty a důvěry v něm obyvatelé pociťují nedůvěru a strach, odcizení a samotu.14 Tento problém je však ještě složitější, jak Heidegger ukazuje v Úvodu do metafyziky (Einführung in die Metaphysik).15
Autorka tuto proměnu důvěrně známého, domovského prostoru v anonymně cizorodý velmi přesně vystihuje, když píše:
Obyvatel se ve strachu z města uzavřel ve svém příbytku (domě, bytě). i tam však proces odcizování pokračoval, neboť to, co se děje ve městě, venku, je ne –li stejné, tedy podobné tomu, co se děje v příbytku, uvnitř – takto by mohla být obměněna celá proslulá ezoterická teze o vztahu makrokosmu a mikrokosmu. Ani dům už ovšem není, zejména v noci, pro svého obyvatele bezpečným a žitým (tj. vnímaným jako vlastní) prostorem. Ani tady odcizování neskončilo – to, co se děje v domě, děje se i v bytě – ani byt už svému obyvateli neskýtá absolutní bezpečí a pocit jistoty. Vzmáhající se pocit nejistoty vede pak nejen k budování dalších příbytků – jinde ve městě, ale častěji přímo v bytě – v pokoji a v textu jako existenciálním příbytku sui generis.
(HODROVÁ 2006: 269)
Město jako „podsvětí“, „niterné město“, se stává chtonickým prostorem, sférou nevědomí (i imaginace, spojené právě s touto hlubinnou, „archaickou“ vrstvou člověkova bytí), do jejíž hloubky obyvatel-autor sestupuje. Co nakonec zbývá, je „zakuklit“ se v Textu-prostoru/„tkanivu“ města, zachránit se psaním (podobně jako Nabokovův Cincinnatus),16 tedy produkováním „tkaniva“ (textu).
Město své obyvatele-autory většinou anonymizuje, avšak právě tyto výtvory jsou tím, co obyvatele alespoň dočasně a zčásti z anonymity vytrhuje, co z nich či ní spoluautory městského Textu a co pomáhá jim a také městu přežít. Obyvatelé píšou město (v nejširším smyslu psaní), aby přežili ve městě, kde „projevem nestability a krize“ je mimo jiné také beznadějná pomíjivost a anonymní smrt.
(IBID.: 264)
Tomuto prostorovému „zakuklení“ (v „trýznivém městě“), uzavření se „v pokoji a v textu jako existenciálním příbytku sui generis“ (IBID.: 269) odpovídá „zakletost“ v čase a do času, jako zvláštní „spacializace“, proměna času v (nehybný) prostor. Ale tak jako může být psaní formou přežívání ve městě, zvládnutím a vyrovnáním se se ztrátou i osamoceností, může jí být také chůze městem, opět jako reverzibilita a reciprocita psaní-chůze/chůze-psaní, zaklesnutá do „tvaru kruhu“. Obojím se obyvatel i autor Textu města zachraňuje a v obojím se setkává, jak autorka zcela na konci poslední kapitoly píše, „se sebou a v sobě“. A to je nejvlastnější cíl chůze žitým městem.
„Tvar kruhu“ má pro Citlivé město (a v Citlivém městě) Daniely Hodrové ještě ten důležitý význam, že její kniha je v kontextu současné české literární vědy zároveň knihou originálních dějin literatury (nebo přesněji literatur) „podle vodítka“ (parafrází Nietzscheova aforismu) nejen těla, ale „chůze městem“ a texty o městech. Dějinami literatury ve zvláštním významu. Totiž jako synchronní, atemporální model dějin literatury, který nechává explodovat konvenční historizující, diachronní perspektivu literárních dějin. O napsání jiných dějin literatury se pokusil před více než půl stoletím a pod dojmem traumatizující zkušenosti války švýcarský germanista a literární historik, tehdejší rektor basilejské univerzity, Walter Muschg svými Tragickými dějinami literatury (Tragische Literaturgeschichte, MUSCHG 1948): literární dějiny o osamocení, zneuznání, vyhnanství a bloudění velkých autorů.17 Čas textu Města, textu o městě, literárního textu a jeho čtení, čas světa kat exochen probíhá, jak ukázal pro moderní myšlení o čase Bergson a v návaznosti na něho celá řada autorů, bez nichž si literaturu 20. století nelze představit, lineárně jen z perspektivy každodenní banality. Nikoli linearita (která ovšem pochopitelně existuje jako způsob rozvíjení příběhu), nýbrž různé způsoby žití času. Spletitost, „les skutečností“, čas jako cirkulace, „ornament“ i „vějíř“, jak píše Mandelštam – a nikoli náhodou se autorka vztahuje právě k jeho Rozpravě o Dantovi, čas jako proud a trvání (bergsonovská durée), čas jako kruh, otáčení, „ohlížení“, čas propustný (do jiné, čtvrté dimenze) a „průhledný“ („Jak průhledný byl čas a k oslepnutí vzplál“; Březina, Země vítězů), to je čas Citlivého města jako dějin literatury urbánních textů, textů o městech a textů urbánního prostoru. Že je velmi dobře možné psát takové literární dějiny i dnes, ukazuje tato autorčina kniha, tak jako ukazují postavy jejích románů, a především její trilogie, že je stejně tak možné stát se zajatcem tohoto (jiného) času, vzpomínání, času-paměti, být, jak Daniela Hodrová píše, „zaklet v čase“ jako věčně přítomné minulosti. Ale to už je jiné téma.

LITERATURA:
ASSMANN, Aleida
1991 „Zur Metaphorik der erinnerung“; in Aleida Assmann, dietrich Hardt (edd.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung (Frankfurt am Main: Fischer Verlag), s. 13–35
HALBWACHS, Maurice
1950 La Mémoire collective (Paris: Pr. universit. de France)
HEIDEGGER, Martin
1953 Einführung in die Metaphysik (Tübingen: Niemeyer)
HODROVÁ, daniela
2006 Citlivé město (Eseje z mytopoetiky) (Praha: Akropolis)
HÖNIGSWALD, richard
1926 Vom Problem des Rhythmus. Eine analytische Betrachtung über den Begriff der
Psychologie (Leipzig/Berlin: Teubner)
LACHMANN, renate
1990 Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne (Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag)
LOTMAN, Jurij – MiNC, Zara G.
1981 „Litěratura i mifologija“; Trudy po znakovym sistěmam Xiii, s. 35–55
MERLEAU-PONTY, Maurice
1945/1966 Phänomenologie der Wahrnehmung [Phénoménologie de la perception]; přel. r.
Boehm (Berlin: Walter de Gruyter)
1964/1998 Viditelné a neviditelné; přel. M. Petříček (Praha: Oikúmené)
NABOKOV, Vladimir
1990/1938 Pozvání na popravu; in idem: Lužinova obrana; Pozvání na popravu; přel. L.
dušková (Praha: Odeon), s. 167–305
PICARD, Max
1934/1980 Die Flucht vor Gott (erlenbach/Zürich/Konstanz: eugen rentsch Verlag)
STRAUS, erwin
1935/1956 Vom Sinn der Sinne (Berlin/Göttingen/Heidelberg: Springer –Verlag) 1949/1960 „die Aufrechte Haltung. eine anthropologische Studie“; in Psychologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften (Berlin/Göttingen/Heidelberg: Springer –Verlag), s. 224–235
ŠTYRSKÝ, Jindřich
1992 Poesie (Praha: Československý spisovatel)
WEIZSÄCKER, Viktor von
1940/1943 Der Gestaltkreis (Leipzig: Thieme)

POZNÁMKY:
1 Jako prostorem kolektivní i individuální paměti se městem zabývá durkheimův a Bergsonův žák Maurice Halbwachs (1877–1945) ve své pozoruhodné, posmrtně vydané práci La Mémoire collective (HALBWACHS 1950). Halbwachs zdůrazňuje, že velmi důležitým rámcem kolektivní paměti je určité konkrétní – urbánní nebo jiné – místo jako ve specifickém smyslu mnemotechnické médium, jímž se objektivuje důležitý aspekt sociální kolektivní paměti, který byl znám již v renesanční ars memoriae lokalizace obrazů, na které si máme vzpomenout (zde hraje důležitou roli právě architektura paměti velkoměsta: paláce, musea, divadla atd.). Halbwachs rozvíjí myšlenku, že si nevzpomínáme pouze izolovaně, nýbrž že naše vzpomínky jsou spoluvytvářeny společenskými podmínkami. Jsou výsledkem různých společenských situací a okolností ovlivňujících naši paměť. Naše minulost není něčím statickým, strnulým a nehybným, je naopak, jak ukazuje také daniela Hodrová v ústřední a nejobsáhlejší části své knihy „Chůze městem“, stále proměnlivým a proměňujícím se fenoménem, který můžeme (a máme) dále tvarovat a konstruovat a k tomu potřebujeme druhé: rodinu, přátele, ale také konkrétní loci a topoi. Paměť rozhodně není podle Halbwachse reaktivním fenoménem, který pouze reaguje na podněty zvenčí, ale naopak aktivním fenoménem. urbánní prostor a oforazytohoto prostoru mají mimořádný význam pro život naší paměti, pro náš žitý život vůbec. Proměna prostoru našeho života (urbánní proměna města atd.) vyvolává v člověku, jak Halbwachs ukazuje, pocity hlubokého smutku a bolesti nad ztrátou a mizením tváře prostředí, s nímž je spojen náš dřívější život, ale tato melancholie může mít také svoji pozitivní stránku: podněcuje imaginaci.
2 Vztah literatury a mytologie chápou Lotman a Mincová v jejich důležité studii Literatura i mifologia jako dualismus (již tím, že rozdělují a oddělují archaickou oblast orality od [recentní] kultury písemnictví), stále působící v rozvinutých historických kulturních systémech. Jako takové představují literatura a mytologie komplementární jev dvou navzájem až do současnosti působících tendencí. V systému kultury působí vztah mytologie a literatury jako „dvojkanálový model výměny a zachovávání informací“ (LOTMAN – MINC 1981: 37). Přestože oba autoři zdůrazňují ve vztahu k mytologii a literatuře protiklad mezi písmem a řečí, textualitou a oralitou, chápou onu „dvojkanálovost“ jako dva diferencované postoje osvojování smyslu: literární kanál a mytologický kanál. Literárním kanálem se děje výměna těch informací, které Lotman a Mincová specifikují jako „diskrétní“ (texty, které jsou čitelné pomocí explikovatelných kódů) a „nediskrétní“ informace (tedy texty, které nejsou podmíněné žádnými konvenčními vazbami, představující čistě významové, ve specifickém smyslu prožité a prožívané události). Mýtus je tedy chápán jako čistý fenomén vědomí a v hloubce „archaického“ vědomí také zasutý, proto také autoři mluví o „mytologickém praobrazu“. diskrétní texty kultury „vyprávějí“ nediskrétní události mýtů.
3 Renate Lachmannová se zabývá literárním textem jako prostorem paměti (na poezii Mandelštama, A chmatovové, Bělého ad.), ať reálným, nebo imaginovaným. Z této perspektivy je literární text „divadlem paměti“ kultury, prostorem, v němž jsou deponovány mnemonické obrazy. Prostor paměti je vepsán do textu, jako se text „vpisuje“ do prostoru naší paměti. Text konstruuje nebo revokuje konkrétní architekturu, která se podílí na mnemonickém umění. A architektura města tvoří tento prostor paměti (LACHMANN 1990).4 Viktor von Weizsäcker (1886–1957), internista, neurolog a psychoterapeut, profesor vnitřního lékařství na heidelberské univerzitě, švagr Ernsta Roberta Curtia a jeden ze zakladatelů moderní psychosomatické medicíny. Význam a originalita jeho prací nespočívá jen v pokusu o propojení fenomenologicko-antropologické koncepce Maxe Schelera s Freudovou psychoanalýzou, ale také, zvláště v jeho pozdějších knihách, o novou koncepci vztahu mezi „Já“ a okolním světem (Umwelt) z perspektivy psychosomatické medicíny, a vztahu mezi pacientem (subjektem) a lékařem.
4 Viktor von Weizsäcker (1886–1957), internista, neurolog a psychoterapeut, profesor vnitřního lékařství na heidelberské univerzitě, švagr Ernsta Roberta Curtia a jeden ze zakladatelů moderní psychosomatické medicíny. Význam a originalita jeho prací nespočívá jen v pokusu o propojení fenomenologicko-antropologické koncepce Maxe Schelera s Freudovou psychoanalýzou, ale také, zvláště v jeho pozdějších knihách, o novou koncepci vztahu mezi „Já“ a okolním světem (Umwelt) z perspektivy psychosomatické medicíny, a vztahu mezi pacientem (subjektem) a lékařem.
5 Pojmem animatorní magie charakterizuje Aleida Assmannová onen zvláštní výkon vzpomínání jako energie, která svým výbojem, jakoby naráz, oživí v paměti (nejen individuální, ale i v paměti kultury) a znovuzpřítomní zasutou minulost (ASSMANN 1991: 28–29).
6 Podle Johanna Jakoba Bachofena existují dva způsoby poznání minulosti. do protikladu k filologicko –historické práci rekonstruování dějin, jak ji pro Bachofena reprezentoval Theodor Mommsen, kterého považoval za svého hlavního odpůrce v dějepisectví a jehož známou práci Rómische Geschichte kritizoval jako redukci „vznešených římských dějin“ na „nejubožejší názory ducha doby“, staví v souvislosti se svou prací o symbolice antických náhrobků (Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, 1859) „krátkou cestu poznání“ prostřednictvím animatorní magie doteku s minulostí: „Ke každému poznání existují dvě cesty; ta delší, pomalejší, namáhavější cesta srozumitelné kombinace, a ta kratší, kterou projdeme silou a rychlostí elektřiny, cesta fantazie, která, podnícena pohledem a bezprostředním dotekem starých památek, bez mezičlánků, postihne pravdu jakoby jedním výbojem“ (cit. in ASSMANN 1991: 29).
7 „Slyšet, cítit, dotýkat se, znamená vzpomenout si,“ píše Jindřich štyrský v textu Svět se stává stále menším z konce 30. let (ŠTYRSKÝ 1992: 42).
8 Reversible je oboustranná, zpravidla hedvábná tkanina s matnou a lesklou stranou.
9 „die Bewegung schafft wie ein blinder Künstler den Gegenstand nach, und die Empfindung empfängt ihn wie das hingebende Gefühl.“
10 „[...] chůze mezi hlavami je chůzí našeho života. [...] Skrze hlavy promlouvají k chodci – v nejrůznějším pořadí, jak se jeho pohledu právě namanou – obecně lidská traumata, město mu prostřednictvím hlav vypráví archetypální příběhy, vlastně příběh jediný – niterný, hlubinný, příběh, který se odvíjí (ponejvíce) pod hladinou vědomí, kdesi mezi nevědomím a vědomím“ (HODROVÁ 2006: 384).
11 Chůze jako „výsostný projev tělesnosti“, jak píše Hodrová, je dána možností vzpřímeného postoje, který naprosto jedinečně patří k podstatě lidského druhu. Ale „jedinci není darován od přírody, musí jej získat. [...] Vzpřímený postoj je výkonem [...], je vždy protisměrem k silám stahujícím dolů; ty se nepřestávají spolupodílet; bez nich by vzpřímený postoj nebyl tím, čím je. Je překonáváním až do konce“ (STRAUS 1960: 224, 235).
12 Český překlad knihy švýcarského historika kultury Maxe Picarda (1888–1965) Útěk před Bohem vyšel poprvé v nakladatelství Josefa Floriana ve Staré Říši na Moravě v roce 1938. Nový překlad se podařilo ještě v roce 1970 vydat v nakladatelství Vyšehrad, z taktických důvodů pod názvem Člověk na útěku.
13 Zvláště na přelomu 19. a 20. století je město literarizováno i vizualizováno často jako apokalyptické město chaosu, dekadentního úpadku a šílenství, které může být „zachráněno“ jen apokalyptickou událostí, ať je jí smrtelný kolaps, nebo smršť revoluce.
14 Jako osamocení, mlčící, melancholičtí návštěvníci prázdných barů, hotelových pokojů, kin nebo nočních vlaků na obrazech velkoměstských „nokturn“ edwarda Hoppera.
15 Nedomovské [das Unheimische] nás nenechává zdomácnět [einheimisch sein]. Tím nejcizorodějším [das Unheimlichste] je však člověk, neboť [...] ze svých nejdříve a nejčastěji obývaných domovských hranic vystupuje, prchá, neboť jako násilí-činící [der Gewalt-tátige] překračuje hranici [důvěrného] domovského prostoru [das Heimische] a sice právě směrem k cizorodému [das Unheimliche] ve smyslu ohromujícího [přemáhajícího]„ (HEIDEGGER 1953: 115–116; spontánní překlad JV).
16 V povídce Vladimíra Nabokova Pozvání na popravu, napíše její hrdina Cincinnatus ve své cele před “popravou„ na list papíru slovo “smrt„, které okamžitě přeškrtne špačkem tužky, která mu ještě, tolik co života, zbývá. Přeškrtnutí slova pro konec a zánik se stává magickým rituálem zachování kontinuity psaní, paměti, trvání, proti ztrátě paměti, smrti a zničení (viz NABOKOV 1990).
17 Svébytnou koncepci “dějin„ moderního básnictví, která je zároveň i původní koncepcí imaginárního jako hybné síly psychického vývoje, představují Bachelardovy “poetiky„ snění a živelních principů ohně, vody, vzduchu, země a prostoru (v jeho Poetice prostoru [La poétique de ľespace, BACHELARD 1957], k níž se daniela Hodrová také vztahuje). Muschgova Tragische Literaturgeschichte byla ostatně před dvěma lety (2006) znovu vydána v rozšířené verzi v curyšském nakladatelství Diogenes. Není bez zajímavosti, že téměř současně vyšla ve stejném nakladatelství Francke v Bernu také dnes proslulá Mimesis ericha Auerbacha (1946), rovněž jako pokus o jiné dějiny literatury.

Josef Vojvodík