Česká literatura 2/2004

[Recenze Knihy s Toyen]

Odvrácená strana malířčina profilu

„Bohatství významů a mnohost jejich čtení, které se v opomíjené knižní tvorbě Toyen skrývají, čeká na obsažnou studii“ – těmito slovy volala před časem po zhodnocení celého díla malířky Toyen (1902–1980) Iva Janáková v časopise Ateliér (9/2000). Stalo se. O tři roky později jsme se od historiků umění Lenky Bydžovské a Karla Srpa dočkali výpravné publikace nadepsané stručným, a přeci výstižným názvem – Knihy s Toyen. Navzdory tomu, že malířka sama se vyjadřovala prostředky výhradně výtvarnými (to ji odlišovalo od Jindřicha Štyrského i od dalších uměleckých souputníků), monografie o jejích knižních úpravách je přesvědčivým dokladem toho, že tištěné slovo se stalo pro Toyen v pravém slova smyslu osudem. Pečlivě zpracovaný bibliografický Soupis knižního díla, zařazený na konci monografie, uvádí úctyhodných 570 položek. Seznam sice registruje i reedice, a tak se v něm některé práce opakují, jeho autor Petr Ladman však předpokládá, že se soupis bude i nadále rozrůstat, neboť v něm nejsou zahrnuty anonymní práce, jako například některé obálky ke knihám vydávaným v nakladatelství Melantrich, u nichž je určení původce dosud sporné.
Právě obálky tvoří nejfrekventovanější položku v bibliografii Toyen. Kromě nich však též připravovala knižní vazby, titulní listy či kresby na frontispis a nevyhýbala se ani návrhům grafických úprav nebo sazby. Případy, kdy malířka ilustrovala celou knihu, jsou sice méně časté, ale o to výraznější: tak například série kreseb ke třetímu vydání Vančurova Pekaře Jana Marhoula (1929), k  Veselým pohádkám z celého světa Marie Majerové (1930) či k  Donu Juanovi od Josepha Delteile (1931) si bezprostředně vysloužily nadšené zhodnocení v časopiseckých článcích Františka Halase a Jindřicha Štyrského. Posledně jmenovanou kolekci ilustrací navíc sama Toyen postavila naroveň své volné tvorbě, když ji roku 1933 zařadila na výstavu svých a Štyrského kreseb v Krásné jizbě. Takový akt byl však spíše výjimkou. Ve skutečnosti totiž malířka jen málokdy spatřovala v plnění nakladatelských zakázek realizaci vlastních uměleckých snah. Stav, kdy vedle nesmírně plodné práce na objednávku, motivované prostou potřebou uživit se, vznikalo neméně rozsáhlé výtvarné dílo „opravdové“, esteticky autonomní, měl spíše podobu paralelní existence než spojitých nádob, jež by byly protkány vzájemnými souvislostmi. A nejen že šlo o dvě sféry na sobě nezávislé, mnohdy se dokonce obě polohy výtvarného výrazu ocitaly v myšlenkovém a uměleckém kontrastu či – jak píší Srp a Bydžovská – stály vůči sobě „na odvrácené straně“.
Autoři monografie sledují tuto dvojdomost práce Toyen od jejích počátků, spojených s programem Devětsilu. Konstatují, že zatímco malířka v polovině dvacátých let rozvíjela spolu se Štyrským vlastní výtvarný směr, artificialismus, jehož nejčastějším projevem byla abstraktní plátna evokující nálady a vzpomínky, její knižní úpravy v té době až na výjimky směřovaly k výrazně figurativnímu zobrazení. V letech 1925–1927 navrhli Štyrský a Toyen několik společných obálek ztvárněných v duchu montážního principu obrazových básní. Použili v nich motivy, jejichž charakter zřetelně upomíná na poetistické okouzlení zábavou a exotikou (ohňostroj, tanečnice, cizokrajné rostlinstvo) i na technický a civilizační optimismus (letadla, padák, kolo, skafandr), jako by se dané obálky měly kromě toho, že ve zkratce přinášejí informaci o obsahu knihy, stát rovněž návěštím, reklamou avantgardního životního a uměleckého stylu. Bydžovská a Srp v této souvislosti dokonce hovoří o skrytém slovníku Devětsilu, jakési „vlastní zásobě obrazových a literárních představ, jazykových a výtvarných metafor“, jejichž rozsah byl neobvykle pohyblivý, neboť se nevázaly ani na umělecké obory, ani na jednotlivé žánry – ať přijímaly konkrétní podobu jakoukoli, vždy mohly vyjadřovat jedno společné téma. Byla-li oním společným tématem též snaha o kultivaci vkusu a upevňování vědomí moderní krásy mezi nejširšími vrstvami publika, tak jak se tyto tendence projevily v dobových programových statích, pak právě zde lze spatřovat úvodní rozpor, jistý konfliktní bod, z nějž se cesty Toyen jako volné malířky a autorky knižních úprav začínají do značné míry rozdělovat. Požadavek umělecké hodnoty a populárního čtenářského zacílení totiž nebylo jednoduché sloučit.
Od konce dvacátých let spolupracuje Toyen s většinou známých nakladatelů. Podílí se na výtvarné podobě knih vydávaných ve Fromkově Odeonu, v Jandově edici Sfinx, přijímá zakázky z Družstevní práce, četné obálky navrhuje pro Melantrich... Jenom počet titulů, které připravuje pro Škeříkovu exkluzivní překladovou řadu Symposion, se pohybuje kolem padesáti. Frontispisy často zdobí kresbami dívčích tváří nebo s pomocí výrazných prvků, jako jsou oči, antropomorfizuje přírodní scenérii. Není pochyb o tom, že její výtvarná zkratka, založená na jednoduché pevné lince a vzájemně se prostupujících plochách, zde dosahuje své maximální, mistrovsky zvládnuté podoby. Ovšem navzdory tomu, že všechny tyto kresby nesou znaky zcela originálního autorského rukopisu, nelze přehlédnout, že Toyen při práci na různých zakázkách vlastně opakuje tentýž výtvarný postup, takže její tvořivost zabředá do rutiny a jednotlivé výjevy se stávají vzájemně zaměnitelnými.
Výrazová zkratka je též charakteristická pro fotomontážní obálky, které ve snaze dosáhnout potřebného efektu, jímž je přilákání pozornosti čtenáře a vystižení významové atmosféry literárního díla, často spojují heterogenní, vzájemně odlehlé motivy. Tak například na čtvrté vydání Vančurových Polí orných a válečných (1934) použila Toyen obrázek lánu obdělávaného pole, do jehož horizontu zasadila hrozivou, předimenzovanou siluetu tanku. Nejtěsněji k „širokým čtenářským vrstvám“ se autorka knižních úprav přiblížila v letech čtyřicátých. Z té doby pocházejí nejen fotomontáže k populárním detektivním řadám, jejichž výtvarná kompozice – poučena filmovou dramaturgií – evokuje napětí kombinací zděšení ve tváři oběti a stínu blížícího se nebezpečí (viz článek Jindřicha Tomana v  Umění 3/2000), ale též sentimentální kresby snících dívek a dalších figur, které měly čtenáře dojmout. V obálce na antologii Ukolébavek (1941), znázorňující spícího chlapečka s chrastítkem v ruce, nad nímž sedí dvě sovy, dokonce Bydžovská a Srp spatřují devalvaci starší surrealistické vize z malířčina vrcholného obrazu Hlas lesa (1936), kde se pařát dravce zatíná do dívčí hlavy. Toyen tak svými řadovými knižními úpravami sice v jistém smyslu naplnila původní avantgardní tezi o tvorbě pro masového konzumenta, kýčovitou nasládlostí výjevu však zcela opustila požadavek moderní, kultivované krásy.
Opačným směrem než k běžnému čtenářskému publiku se vydává knižní práce spjatá s erotickou tematikou. Svými sexuálně explicitními kresbami, jejichž otevřenost a emancipovaná hravost neměly ve třicátých letech dle autorů monografie mužského konkurenta, doprovází Toyen tisky realizované v rámci většiny dobových „soukromých“ nakladatelských projektů: Erotická revue, Edice 69, Lotos, Olisbos, Mys dobré naděje, Lis knihomilův. Takto vydávané publikace nebyly pochopitelně určeny k volnému prodeji. Buď měly charakter nízkonákladových bibliofilií, jak o tom svědčí užití vybraných druhů papíru či dodatečné kolorování přednostních exemplářů, nebo se mezi zájemce dostávaly formou předplatného. Jejich vztah k volné tvorbě Toyen je ovšem užší. Zdá se totiž, že výzdoba erotických tisků konvenovala z celé škály prací na nakladatelskou zakázku malířce asi nejvíce – vždyť provokativní sexuální obraznost se stala tématem jejích obrazů již v raných, primitivistických obrazech ze začátku dvacátých let. A dokladem výlučnosti tohoto žánru v tvorbě Toyen je i fakt, že k některým odvážným motivům z knižní produkce se vracela ve svých pozdějších malbách. Popisnost a sémantickou jednostrannost kreseb v nich však přetavila do vrstevnatých symbolů, vyjadřujících vztah muže a ženy v hlubším významovém plánu.
Jistý rys privátnosti nedoprovázel pouze erotickou literaturu, ale i publikace surrealistické. Ač se Toyen aktivně podílela na výzdobě surrealistických knih od samého počátku (ze zakladatelského roku 1934 pochází její kolážová obálka k českému překladu Bretonových Spojitých nádob), k vrcholným pracím v této oblasti patří bezesporu tajné edice uskutečněné za války ve spolupráci s Jindřichem Heislerem. V roce 1939 „vyšly“ dvě Heislerovy sbírky: zatímco v případě Les Spectres du désert (Přízraky pouště; zveřejněno v Praze francouzsky pod krycí záštitou pařížského nakladatele Alberta Skiry) se autor básní nechal ve svém psaní kresbami Toyen inspirovat, u knihy Jen poštolky chčí klidně na desatero byl postup opačný – ilustrace vznikaly souběžně s Heislerovými texty, případně po jejich dokončení. Syntézy verbální a vizuální obraznosti pak oba tvůrci dosáhli v unikátním surrealistickém projektu, sbírce „realizovaných básní“ Z kasemat spánku (1940). Sedm fotografií přeludných scenérií, ve kterých text obklopují drobné předměty, figurky a sypký materiál, zcela převrátilo navyklou perspektivu – z textu se stala kvalita obrazová a naopak, výtvarné prvky tu mají být čteny, jako by tvořily součást veršů. Inspirativní partnerství obou surrealistických přátel pokračovalo i v dalších publikacích (teprve po válce, roku 1946, se dočkaly vydání slavné cykly kreseb Střelnice a Schovej se, válko! doprovozené vždy po jednom Heislerově textu) a nebylo pochopitelně přerušeno ani jejich společnou francouzskou emigrací v roce 1947.
Výklad o poválečné práci Toyen patří k nejdůležitějším částem monografie. Vždyť tvorba malířky v pařížském exilu byla českému publiku de facto až do pražské souborné výstavy v roce 2000 utajena. A to navzdory tomu, že od doby, kdy se rozhodla natrvalo vystěhovat, čekaly Toyen ještě více než tři desítky let tvořivého života. Ve Francii se ovšem její poměr ke knižním úpravám změnil: přestala přijímat běžné zakázky a soustředila se výhradně na publikace svých přátel a autorů, k nimž ji vázal důvěrný duchovní vztah. Kresbami a ilustracemi přispívá do surrealistických časopisů (je například zastoupena ve všech pěti číslech revue Néon, kterou v letech 1948–1949 vydával v Paříži Heisler) a současně vycházejí francouzské reedice jejích válečných kresebných cyklů (Střelnice je dokonce výborem Art et technique du livre vyhlášena nejkrásnější knihou roku 1973). Ač s exilovými nakladatelstvími takřka nespolupracuje, v Éditions Sokolova, kterou vede Meda Mládková, vyjde monografie Toyen (1953) s Heislerovými, Bretonovými a Péretovými texty. Intimní angažovanost, s níž Toyen přistupuje k myšlenkově spřízněným projektům, se promítla i do rozšíření výtvarného rejstříku. Technikou suché jehly, do té doby v jejím díle takřka neznámou, vytvoří například sérii grafik Débris de reves (Střepy snů, 1967), k níž napíše básně chorvatský surrealista Radovan Ivšić. Po delší odmlce se však též vrací ke koláži, jak o tom svědčí její ilustrace k textu Sur le champ (Ihned, 1967) od Annie Le Brun či samostatný cyklus Vis-a-vis (Tváří v tvář, 1973). Tyto publikace, jež měly formu vybraných bibliofilií, často uzavírala do luxusních kazet. Jestliže se první knižní úpravy Toyen rodily v ideovém ovzduší, které si kladlo za cíl produkci kvalitních publikací pro co nejširší okruh čtenářů, závěrem své tvorby dospěla malířka k opaku – k artefaktu, který je před světem schováván a chráněn.
Lenka Bydžovská a Karel Srp sledují proměnlivou tvářnost i dynamickou rozpornost díla Toyen s pečlivostí badatelů schopných nalézt klíč k utřídění rozlehlého materiálu. Díky svému kunsthistorickému přístupu, který výtvarné dílo a jeho proměny nahlíží jako určitou síť motivických vztahů a odkazů, dokázali čtenářům zprostředkovat ty momenty práce Toyen, v nichž se překonáním dobových výtvarných konceptů odhalila její originalita. Otázkou však zůstává, zda je takový přístup schopen interpretovat neuralgické body malířčiny tvorby v dostatečném záběru. Je sice znát, že logika výkladu nás leckdy přivádí k tématům, jež vyžadují hlubší interpretační ponor, taková místa jsou tu však přecházena spíše jen náčrtkem možného řešení než jeho důslednou analýzou. Tak třeba rozdíl mezi erotickou konsekvencí motivu oka u Štyrského a u Toyen by si zasloužil podrobnější rozbor než jen konstatování, že u malíře získával tento dominantní významový prvek falický podtext, kdežto u ženské autorky byl spojován se zobrazením vagíny. Podobně by myslím stálo za to dále rozvinout a konkretizovat tvrzení, že fotomontážní obálky zachycující osamělou postavu odrážejí vlastní vnitřní naladění Toyen.
V poslední kapitole knihy se badatelé pokoušejí najít společného jmenovatele, na jehož základě by bylo možné sloučit malířčino přijetí striktní surrealistické doktríny s prací na titulech či kresbách, jež se vyznávanému programu ostře příčí (tak trochu pikantní příchuť získává v tomto smyslu fakt, že Toyen bez rozpaků přijala i zakázku na úpravu sbírky veršů nepříliš úspěšného katolického básníka Otakara Žižky). O knižní tvorbě Toyen zde čteme: „Její obálky a ilustrace spíše poukazovaly na nejspodnější, potlačované vrstvy lidské psychiky, jež nebylo možno utlumit pevným řádem či převládajícím estetickým hlediskem...“ V knižních úpravách „se nenechávala spoutat usměrňujícími programy, vyžadujícími pevné dodržování pravidel“, oproti jiným nebyla racionální architektkou knihy (jako např. Teige), ale dávala mnohem více na intuici a na spontaneitu. Přestože je takové vysvětlení v individuálním ohledu jistě adekvátní a přínosné, jádro problému zřejmě tkví v obecné vnitřní konfliktnosti avantgardy jako takové. Autoři uvádějí, že téma umělecké dvojakosti bylo ve třicátých letech zvláště živé (zájem o Máchovy intimní deníky, Nezvalovy knihy tištěné pod pseudonymem Robert David, vyloučení Vincence Makovského ze surrealistické skupiny pro účast na štukatérské výzdobě doprovázející oficiální přijetí rumunského krále), odpověď na otázku, proč tomu tak bylo, ovšem zůstává nadále otevřená. Sluší se však spravedlivě dodat, že úkol takového kalibru zdaleka překračuje meze možností jedné výtvarné monografie.
Studie o knižních úpravách však předpokládá ještě jeden okruh problémů, jímž je volba vhodného intermediálního přístupu pro analýzu knihy jako celku, tedy znakově smíšeného artefaktu, kombinujícího v neustálém významovém dialogu jednotky textové a obrazové. Při četbě Knih s Toyen občas získáváme dojem, že doposud stojíme na křižovatce dvou možností: jedním směrem vede deskripce evidentních rysů (zaměření na obrazové motivy, sledování vlastních proměn výtvarného výrazu), směrem druhým volná interpretační aktivita usilující o pojmenování dojmu, který text a ilustrace evokují. Protože však cesta první hrozí zplanět v popisnosti a formalitách a přístup druhý zase může pozbýt svůj jasný cíl v mlze subjektivismu, je třeba vytvořit komplexní metodu, z níž by sémiotika knihy vycházela. Další podobně orientovaná zkoumání by proto měla vlastně začínat na pomyslné hranici, kde interpretační možnosti Knih s Toyen končí.

Jakub Sedláček