Jak na intermedialitu

 

Publikace Intermediální poetika příběhu zčásti vychází z příspěvků studentské literárněvědné konference Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., z roku 2010, nazvané Podoby a funkce příběhu. Pokus o intermediální a interdisciplinární debatu. Někteří z přednášejících byli posléze pod editorským dohledem Sta­nislavy Fedrové a Alice Jedličkové požádáni o rozšíření svých již elektronicky publikovaných prací a nově vzniklá kniha se tak chtě nechtě stává výběrem toho nejlepšího z daného tématu. Současně je v domácím prostředí jednou z mála, která se problematice intermediality vůbec věnuje, což zařazené stu­die ve čtenářových očích do jisté míry taktéž uvádí mezi „základní literaturu oboru“. Do jaké míry však uvedené předpoklady naplňuje, které cíle sleduje a v čem spočívá její hlavní přínos?

Publikace obsahuje dvanáct příspěvků a úvodní kapitolu, jež nastiňu­je pozadí samotného vzniku projektu, ale především vysvětluje, objasňuje a obhajuje intermedialitu jako takovou, vykládá její terminologii a kategorie, odkazuje k další literatuře, zdůvodňuje zařazení konkrétních studií nejen do podoby sborníku, ale také do intermediálního bádání obecně, neboť (nejspí­še oprávněně) počítá především se čtenářem problematiky neznalým. Jednot­livé příspěvky různými způsoby přistupují ke zkoumání „umění chápaných jako média“ či „mediálních produktů chápaných jako umělecké“ a zasahují tak pomyslnou škálu od obrazů a fotografií přes divadlo a drama až k seriálům a filmům. Již ze způsobu shromáždění studií je přitom zřejmé, že všechny typy médií (jak je definuje přímo publikace) zastoupeny být ani nemohou. Co vše se může ukrývat pod tajemným pláštíkem intermediální poetiky příběhu, však lépe demonstrují příspěvky samy.

Jak už je z názvu stati Daniely Lešové „Ako priestor rozpráva príbeh o anestetike“ patrné, autorku zajímají způsoby, jakými prostor v uměleckém díle může ovlivňovat či vytvářet narativ. Zaměřuje se především na jeho schopnost refe­rovat o odcizení a znecitlivění ve více úrovních, coby zkoumaný materiál jsou zčásti využity fotografie Gregoryho Crewdsona, především však prózy Moniky Kompaníkové. Výhodu přiložených barevných reprodukcí Crewdsonových děl poněkud snižují jejich malé rozměry, občas je zde snadné přehlédnout klíčové vizuální detaily zmiňované v textu. Srovnáním rozboru obou médií zjišťujeme, že schopnost prostoru vyprávět příběh je do velké míry diktována médiem samotným. Jestliže jsme u fotografií (pojmenovaných navíc pokaždé Bez názvu) odkázáni pouze na obrazovou složku, nepřekvapí větší snaha o „rekonstrukci“ tohoto příběhu z charakteristiky prostoru. V případě prózy si pak možnost slovního popisu, zachycení dialogů, myšlenek postav apod. uzurpuje většinu naračních pravomocí a prostor jako takový se dostává do určitého podřízeného postavení. Toto tvrzení podporuje také fakt, že ačkoli v obou médiích vztahuje Lešová prostor k postavám, které jej obývají, v dílech Kompaníkové se zaměřu­je téměř výlučně na souznění prostoru s charakteristikou či prožíváním hrdinů, a proto by bylo možné jej vnímat i jako součást postavy, její vnitřní popis.

„Julius Payer a Záliv smrti“ Jitky Bažantové je praktickou ukázkou rozboru dané malby (jejíž reprodukce v publikaci by opět mohla být větší) z hledis­ka naratologie, konkrétně rozhodnutím o tom, zda a jak je obrazu dovole­no zprostředkovat příběh. Přínosné je autorčino pojetí výkladu – zmiňuje se o historickém pozadí plátna, upozorňuje na odkazy z dějin výtvarného umění, ale jádro článku spočívá v rozboru malby se zaměřením na laického čtenáře. Argumentace je přehledná a srozumitelná, nezatížená nadbytečnou terminologií, myšlenkově koresponduje s obrazem a zachyceným výjevem. Poněkud násilně však působí připojení pasáže týkající se performance teplic­kých divadelníků, kteří vytvořili oživlý obraz na základě Payerova díla, neboť tento akt nijakým způsobem narační funkce původní malby neovlivňuje či ne­potvrzuje a není zcela jasné, proč se uvedená zmínka v textu vůbec objevuje.

Příspěvek Petry Pollákové „Nevinná s čierným žilkovaním“ pravděpodobně nejvíce z celého sborníku ukazuje výhody a největší sílu intermediálního bádání, jež spočívá ve schopnosti posuzovat problematiku z více úhlů současně, zasazo­vat tématiku do souvislostí vícero oborů i mezi nimi navzájem. Polláková pouta­vě popisuje, jak portrét, u nějž neznáme dobu vzniku, autora ani totožnost por­trétované, několik staletí ovlivňuje výtvarné umění, literaturu, film, a dokonce svým způsobem přispěl k vytvoření určitých ikonografických typů postav v ev­ropské a především americké kultuře. Autorka uvažuje nad možným autorem i správnou datací díla, rozebírá kulturně-historické reálie vztahující se též ke vzniku legendy, která je s portrétem spojena, v závěru svého textu přesvědčivě využívá obrazu coby interpretačního klíče k Lynchovu filmu Mulholland Drive.

Barbora Půtová uzavírá pasáž monografie věnující se nějakým způsobem výtvarnému umění ve studii „Dekadentní prolnutí literatury a umění v tvorbě Féliciena Ropse“. V centru pozornosti zde stojí hlavně soubor ilustrací bel­gického autora ke knize Ďábelské novely. Na rozdíl od Bažantové se autorka nevěnuje otázce vyprávění příběhu skrze grafické listy, nýbrž ji zajímá, které prvky z předlohy novely jsou následně vizuálně ztvárněny nebo zdůrazněny, jak odpovídá obraz textu. Pozornost je věnována především pojmenování a rozklíčování užitých symbolů, jejich významu a variacím, hledání rysů de­kadence. Velice vhodné je proto zařazení bohaté obrazové přílohy. Jestliže těžiště studie Daniely Lešové (i nezáměrně) spočívalo spíše v kvalitním a dů­kladném rozboru literárním, pak práce Barbory Půtové stojí především na kvalitním a důkladném rozboru výtvarném.

Postupné historické proměny žánru či přesněji žánrového prototypu zkoumá text Venduly Zajíčkové nazvaný „(U)mučení jako příběh“. Autorka si všímá zejména vlivu světských žánrů na původní hagiografický text o mu­čení a smrti světce a tendence k větší příběhovosti, tzn. důraz na předchozí světcův život, přestátá dobrodružství, případné zapojení a osudy dalších po­stav, využívání, pozměňování i opouštění konkrétních topoi apod. Autorka sleduje výhradně panny-mučednice coby nejprůkaznější skupinu potvrzující platnost předkládaných tvrzení. Neopomíjí přitom historickou dobu vzniku kultu jednotlivých světic, ani vztah středověkých textů k nejstarší dochované předloze. Studii nelze v žádném případě upřít erudovanost, ale ačkoli Alice Jedličková v úvodní kapitole sborníku objasňuje její intermediální přesah, zdá se tento při čtení spíše latentní.

Aleš Merenus ve svém příspěvku „Nové hranice vyprávění“ polemizuje s pojetím vyprávění Gérarda Genetta. Zásadní otázkou je pak postavení a vztah mezi dramatem a příběhem, divadelním uměním a vyprávěním. V tom­to případě se již termíny, pojmy a autoritami nešetří, přesto se lze v textu orientovat, autor předkládané teze navíc doprovází množstvím grafických schémat. Smyslem je prokázat oprávněnost zařazení dramatu do oblasti zá­jmu naratologie, velmi zhruba jsou naznačeny možné další cesty bádání na tomto poli, ze kterých se některé (např. koncept nespolehlivého vypravěče v dramatických textech) paradoxně mohou jevit lákavější než argumentačně dobře podložená polemika.

„Výrazové kategorie ako opory divadelnej adaptácie balady Janka Krála Povesť“ Sidónie Semanové jsou silně specifickou studií, v níž se při transformaci básně do divadelního představení střetává pozice autorky teoretičky s autorkou uměleckého díla. Interpretace původního textu se zdůrazněním autorského stylu, kompoziční výstavby nebo užitého lexika se přímo stává prostředkem k uchopení tématu a adaptace samé. Semanová vysvětluje důvody vedoucí k drobným změnám oproti předloze (např. v charakteristice postav), pro které však nachází oporu v primárním textu. Součástí je přepis původního Králova rukopisu i scénáře Semanové a několik barevných fotografií z divadelního před­stavení, jejichž počet však mohl být vzhledem k výpovědní hodnotě menší.

Statí Šimona Dominika „Vzorová samoobsluha říznutá antikou“ se mono­grafie dostává do své pomyslné poslední tematické části věnované seriálové a filmové tvorbě. Autor zde provádí rozbor známého díla Žena za pultem pře­devším z hlediska strukturní výstavby scénáře. Pozoruje změny oproti Dietlově předchozí tvorbě, stejně jako posuny vynucené ideologickými důvody. Zvláštní zřetel je brán na využití techniky pěti fází (expozice, kolize, krize, peripetie, rozuzlení), jež se promítá do seriálu na několika úrovních (v rámci hlavní dějové linky, jednotlivých dílů, vývoje vztahu mezi postavami). Celý seriál pak Dominik chápe jako významnou přechodovou fázi Dietlova díla od příběhově uzavřených epizod (Nejmladší z rodu Hamrů) ke konceptu dlouho­dobých linií s uzlovými body v různých dílech (Nemocnice na kraji města).

„Specifika seriálové adaptace (od počátků až po současnost)“ Anety Zatloukalové jsou do jisté míry podobnou studií jako text Zajíčkové, taktéž zkoumají historickou proměnu žánru, ovšem žánru navýsost specifické­ho – seriálové adaptace románových předloh, ponejvíce v britském prostře­dí. I v tomto případě autorka konstatuje postupný příklon původně spíše statických děl označovaných též jako kinematografie národního dědictví k rychlejšímu a dynamičtějšímu pojetí s výraznými vlivy tzv. mýdlových oper, čímž vytváří jistou paralelu s příběhy světic infiltrovanými dobrodružnými a světskými prvky. Okrajově je zmíněna situace v českém prostředí, ale pro nedostatečný rozvoj žánru není možné zmíněné jevy sledovat.

Radomír D. Kokeš v příspěvku „Teorie seriálové fikce“ podává návrh obecného teoretického modelu využitelného pro analýzu televizního seriálu ve všech jeho podobách. Podle návaznosti epizod v daném díle stanovuje základní typologii, všímá si způsobu zobrazení a budování fikčních světů seriálů, mož­ných narativních strategií, zajímá se o divákovu recepci předešlého. Uvedené teze dokládá na velkém množství příkladů televizní tvorby zejména (ale ne výlučně) americké provenience. Navrhovaná teorie působí velice přesvědčivě, ovšem jak autor sám poznamenává, její skutečné kvality zřejmě ověří až další rozbory konkrétních seriálů.

Těžiště práce „»Za chvíli mi začíná Ulice...«“ Evy Kvasničkové oproti předchozím textům spočívá v přímém zaměření na seriálového diváka pomocí kvalitativního výzkumu. Autorka chce poodhalit tajemství příjemcovy kon­zumace tohoto typu narativu. Výsledky rozhovorů s osmnácti dobrovolníky rozdělenými do dvou skupin (sledování Ulice v televizi, sledování Ulice přes internet) proto analyzuje skrze devět předem určených kategorií a popisuje možné diference i případné shody. Je zřejmé, že zajistit dostatečné množství odpovídajících respondentů není proveditelné (zvláště v případě, kdy nelze striktně oddělit televizní a internetové diváky – ve skupinách se objevují případy obou způsobů sledování, byť s výraznou převahou jednoho typu), nicméně otázkou zůstává, zda menší počet subjektů nemohl ovlivnit některé závěry výzkumu (např. otázku homogenity skupiny z hlediska recepce).