Česká literatura 3/2016

[Recenze Příběhy obyčejných šílenství]

„Nová vlna“ české dramatiky v konzistentním pohledu Lenky Jungmannové

Dramatická tvorba stála několik desetiletí — přesněji od konce šedesátých let 20. století — spíše na okraji zájmu literárních historiků. Není se co divit, vrcholná éra dramatu (s novými tématy, hrdiny, ale také s neotřelým přístupem ke kompozici, výstavbě situací a jazyka) skončila s nástupem normalizace. V průběhu následujících dvou dekád se energie mnohých autorů přelila do prostředí studiových scén, v němž vznikaly adaptace nedivadelních textů, autorské scénáře, libreta, dodatečné zápisy improvizovaných scén či koláže autentických textů. Původní dramata se zřetelným a otevřeným reflektováním doby se objevovala sporadicky (v podobě Steigerwaldových her, jinotajných textů Daniely Fischerové či Goldflamových groteskně absurdních skic) a těžce se prosazovala na jeviště. V polovině devadesátých let se pak otevřeně mluvilo o krizi české dramatiky — nedostávalo se autorů, ustalo vydávání dramatu v tištěné podobě, dramaturgové divadel jen sporadicky riskovali nastudování nové hry od neznámých začínajících dramatiků. Teprve na přelomu tisíciletí začaly být publikovány dílčí studie, v nichž autoři (Nina Vangeli, Marie Reslová, Lenka Jungmannová, Michal Čundrle a další) reflektovali původní dramatické texty devadesátých let, charakterizovali zásadní znaky kompoziční výstavby, proměnu témat i jazyka, případně otevřeně označili vývoj za nástup „nové dramatické vlny“ i s jejími ohnisky a hlavními představiteli (srov. N. Vangeli: „Rám dramatického textu“, in …na okraj chaosu…, Praha 2001, s. 216–239; M. Reslová: „Happening, moralita i pohádka pro dospělé“, Svět a divadlo 1999, č. 5, s. 108–110; L. Jungmannová: „Ženský sněm?“, Divadelní noviny 2002, č. 8, s. 11; T. Lazorčáková: „Groteskní záznam světa“, Česká literatura 2003, č. 1, s. 13–25).

Je tedy potěšující (a vzhledem k výše uvedenému postavení dramatu jako literárního žánru i příznačné), že se literární a divadelní historie po dvaceti pěti letech konečně dočkala seriózní odborné reflexe sledující cestu české dramatické tvorby po roce 1989 — od „bodu zlomu“ až po současnost v zasvěcených literárně-divadelních a historicko-teoretických souvislostech. Poměrně útlá publikace Lenky Jungmannové Příběhy obyčejných šílenství přináší neobyčejně široký záběr nejen po faktografické stránce, ale stejně tak hluboký analytický vhled na zásadní proměnu kompozičních, topických i syžetových schémat české dramatické tvorby po roce 1989, včetně její typologie, inspirativních zdrojů a inscenačních souvislostí. Název publikace odkazuje v parafrázi nejen na jeden z nejuváděnějších dramatických textů (na Zelenkovu hru Příběhy obyčejného šílenství), ale současně na fenomén vychýlenosti témat, vztahů, situací i hrdinů, objevující se napříč většinou zkoumaných textů. V této souvislosti je třeba hned na počátku zdůraznit, že Lenka Jungmannová sleduje své téma důsledně, až s jakousi umíněnou urputností už řadu let, a mohla tedy vycházet nejen z podrobné znalosti zkoumaného fenoménu, ale také ze svého kontinuálního zájmu o drama v širším mezinárodním kontextu a současně (jako divadelní kritička) také z detailních znalostí divadelního kontextu.

V úvodu si Jungmannová pečlivě vymezuje prostor svého zájmu týkající se původních divadelních textů českých autorů v prvních dvou porevolučních dekádách, jejichž texty se staly podkladem pro činoherní, případně loutkové inscenace, nebo byly publikovány. Dává tak najevo, že bude svůj literárněvědný záběr důsledně propojovat s širším divadelním prostorem, což se — vzhledem k obdobné provázanosti generačního nástupu režisérů a dramaturgů, vzniku nových divadel (ale také přehlídek, vypisovaných cen) a především k nástupu odlišné divadelní poetiky — jeví jako jediný možný přístup ke zvolenému tématu.

Práce je rozčleněna do dvou částí — v první (věnované historicko-teoretickým parametrům dramatické tvorby) autorka vymezuje pojem nové české drama v obecných souvislostech světového nástupu nového umění, které reagovalo na proměnu západní civilizace v osmdesátých letech 20. století, přičemž komparuje odlišná východiska i rozdílný časový nástup nové dramatiky ve světě. Nezapomíná přitom klíčová témata — destrukce lidské identity, rozpad morálních hodnot, manipulace médii — doplnit ryze českými podněty pro nástup „nové vlny“, kterými byly pocit osvobození od estetických norem, fenomén divadelní krize po roce 1989 (týkající se především dramaturgie a diváků) a v neposlední řadě potřeba vyrovnat se s doznívající postmodernou (i když si myslím, že právě v tomto případě by si fenomén postmoderny, rozdílně se projevující v dramatických textech a naopak mnohem déle přetrvávající v jevištní poetice dominantních českých režijních osobností devadesátých let, Lébla, Morávka, Pitínského, zasloužil přece jen autorčinu větší pozornost).

Pro kapitoly první části je typická koncentrovaná zkratka, s níž autorka nastínila počátek nové světové dramatiky s typickými rysy hyperrealismu a kontroverzními tématy. Kromě porovnání s dějinnými etapami (od antiky a alžbětinské doby až po současnost) odkazuje i na význam filmové inspirace a představuje plejádu dramatických autorů-předchůdců. Česká „nová vlna“ je tak Jungmannovou logicky vřazována do zahraničních souvislostí, do kontextu nové dramatiky v dalších zemích, přičemž nabídnutý souhrn zahraničních přehlídek, festivalů, společných témat a zejména jmen autorů, kteří ovlivnili sledovanou dramatickou tvorbu, nepřímo odkazuje i na dynamicky se proměňující dramaturgii českých divadel v posledních dvou dekádách a osvětluje dramaturgické trendy v současném repertoáru českých scén. Obdobně sumarizující a faktuálně hutný je autorčin exkurz do teoretické analýzy nové české dramatiky, v němž se dotýká typologie dramatických textů, představuje obecný přehled témat i filozofické východisko autorů k zobrazované skutečnosti. V teoretickém přehledu se Jungmannová soustředí především na obecné parametry kompozice, upozorňuje na volnou stavbu, nesyžetovost, nekauzalitu, montážní principy, časoprostorové parametry, transtextualitu i transmedialitu textů, charakterizuje obecné atributy postav a jejich antipsychologickou koncepci i jazyk.

Ve čtyřech kapitolách se pak Jungmannová zabývá zásadní typologií nové dramatiky, a to s pomocí oficiálně užívaných i variovaných teoretických pojmů: in-yer-face, coolness, cruel drama, politické drama, dokumentární drama, feministické, ženské, gender drama. Sleduje žánrové uchopení textů, subžánrové formy i teritoriální označování her, které vypovídají o námětové, tematické či sociální platformě textů i jejich prezentaci v určité scénické poetice (plastikové drama, divadlo nudy, fuck off drama, apokalyptické drama aj.). Každou z variant autorka komentuje, poukazuje na společné aspekty i jemné rozdíly, a současně otevřeně přiznává pojmovou komplikovanost a nejednoznačnost v jejich teoretickém vymezení. Zejména v částech věnovaných coolness dramatice a ženskému psaní se zřetelně projevuje autorčina detailní znalost širších souvislostí, zatímco pasáže věnované politickému a dokumentárnímu dramatu zůstávají spíše historicky poučeným exkurzem s výčtem východisek, manifestů, jmen a titulů. I když lze zmíněné kapitoly vnímat jako sumarizaci a přehled závěrů, tedy jakýsi velmi konzistentní koncentrát autorčiných znalostí, přesto je mi líto neproporčnosti kapitol, zejména v případě politického a dokumentárního dramatu jako jedné z dominantních linií dramaturgie českých divadel poslední dekády. Na druhé straně Jungmannová uplatňuje podrobnou znalost aktuálního divadelního kontextu, když přiřazené příklady her přičleňuje k jednotlivým souborům, které texty inscenovaly. A stejně tak je třeba ocenit zřejmě naprosto první celistvé shrnutí (i s hodnotícím aspektem!) všech dostupných soutěží a ocenění (od nejprestižnějších a „nejstarších“ Cen Alfréda Radoka, Cen Thálie, Cen Evalda Schorma až po jednorázové soutěže vypisované jednotlivými divadly či Českým rozhlasem), festivalů či publikačních platforem pro nové hry, stejně jako vyčerpávající přehled nakladatelství, edičních řad, v nichž jsou dramatické texty publikovány, včetně časopisů pro jejich reflektování. Stejně podrobný je seznam divadel, souborů a tvůrčích ohnisek nové dramatiky (od Činoherního studia v Ústí nad Labem, přes pražské Dejvické divadlo a brněnské HaDivadlo k ostravskému Divadlu Petra Bezruče a ojedinělému uvádění nových dramat v dalších divadlech) i sledování průniku dramatických autorů „nové vlny“ a jejich textů do rozhlasu a televize.

Pro autorku ovšem nejsou nakumulovaná fakta pouhou mechanickou statistikou, pojímá je v kontextuálním prostoru jako zásadní aspekty, které se podílely na generování původní dramatické tvorby, čili jako zásadní faktory, v jejichž průsečících se „nová vlna“ české dramatiky zrodila, vyvíjela a gradovala. Od počátečního despektu k českému dramatu, který registruje na počátku devadesátých let, dochází na základě sumarizace (v rozmezí 1989–2014 ve dvou generacích autorů vzniklo podle jejího výčtu několik stovek původních dramatických textů!) k závěru, že nejde o nic neobvyklého, jen o návrat k „normálu“. Specifické je — a to si Jungmannová přesně uvědomuje, a také proto zkoumá dramatické texty paralelně s jejich inscenováním — velmi těsné propojení s divadlem, a to zejména s divadlem autorským. První část studie uzavírá výčet jmen autorů „nové vlny“ — od Egona Tobiáše přes Jiřího Pokorného, Lenku Lagronovou, Ivu Klestilovou (Volánkovou), Davida Drábka, Lenku Kolihovou-Havlíkovou, Petra Zelenku až k Romanu Sikorovi, Miroslavu Bambuškovi, Petru Kolečkovi, Kateřině Rudčenkové, Tomáši Vůjtkovi a řadě dalších. Jmen je úctyhodných několik desítek (přičemž k první padesátce přidává Jungmannová i charakteristiku stylu, výčet titulů a jejich první uvedení) a demonstrují jednak propojení s divadelní tvorbou (autoři jsou z velké části režiséři, dramaturgové, případně herci), ale také vstup početné skupiny ženských autorek. Cílené kontinuální sledování prvního uvedení textů na jevišti je tak prostorem, který překračuje téma nové dramatiky a zcela zákonitě se tak stává erudovanou zprávou o divadelním kontextu sledovaného období (včetně autorských textů v loutkových divadlech!).

Druhou část publikace tvoří profily šesti dramatiků „nové vlny“ — jedná se o podrobné portréty v podobě dílčích studií. Je zřejmé, že autorka musela najít kritéria pro jejich výběr a hledala je v zastoupení zcela jednoznačných žánrových tendencí, stejně jako v komparaci inscenační úspěšnosti a reflektování odbornou veřejností. Zvolená kritéria lze akceptovat (i s přihlédnutím, že jde o jakési příkladové studie, které mají doplnit sumarizující a historicky teoretické pasáže), přesto se neubráním zpochybnění v případě Petra Kolečka, jehož tvorba je sice kvantitativně obsáhlá a četnost uvádění jeho her je velká, ovšem hodnota textů je velmi nevyrovnaná. Naopak mi z historiografického hlediska chybí profil Jana Antonína Pitínského, a to jako dramatika, kterého Jungmannová sice označuje za předchůdce, ale jehož dramatická tvorba přesáhla do devadesátých let a lze jej považovat vedle Tobiáše za průkopníka „nové vlny“ (hry Pokojíček [1993], Buldočina [1995]).

U vybraných autorských osobností Jungmannová charakterizuje tematické okruhy, strukturu dramatických textů, konflikty, jazyk i vracející se motivy, současně s výčtem dokáže systematicky sledovat a zobecňovat vývoj výrazových prostředků a vztahovat jej ke stanovené typologii v první části publikace. V každém z portrétů postupuje Jungmannová důsledně od nejobecnější, syntetizující charakteristiky tvorby, k vymezení výjimečnosti stylu, přičemž upozorňuje na mezníky i inspirativní východiska. Každý portrét končí výstižným shrnutím a vyhodnocením specifických znaků dramatiky sledovaného autora, včetně poukázání na typické formální i tematické zázemí celé tvorby — to vše v divadelním kontextu, s obdivuhodnou znalostí publikačního i inscenačního prostoru jednotlivých titulů. Z celku profilů pak zřetelně vyrůstá diferencovanost dramatických autorů, jejich žánrová i stylová rozrůzněnost, a to navzdory analogickým námětovým impulzům. U Lenky Lagronové, kterou vřazuje Jungmannová do linie ženského psaní, jsou sledovány především motivy snu či narušených vztahů dcery a matky, stereotypy ženského chování a vnímání ženské identity skrze konfrontaci vnitřního světa dramatických postav a okolní reality. Jungmannová upozorňuje u Lagronové především na nesyžetovost, fragmentarizaci, pronikání symbolických a básnických aspektů. Davida Drábka pak vnímá jako představitele autorského divadla a zachycuje jednotlivé etapy jeho tvorby: od prvních tzv. „přetékajících“ her z období olomouckého Studia Hořící žirafy (texty zahlcené aluzemi, odbočkami, citacemi, hyperbolizací, bizarními obrazy a jazykovými hříčkami) k tvorbě „rozhněvaného mladého muže“, tedy k politické satiře, pro niž je typická tematizace médií a mediálního světa a zachycení jedince v konzumní realitě. Zcela na místě je pak charakteristika typických rysů Drábkových textů: eklektičnost, transtextualita, mystifikace, prolínání fikčních a faktuálních světů, mísení žánrově kontrastních poloh, princip montáže epizod, kritičnost a výsměch současnému světu. Detailní charakteristice na základě analýz a významové interpretace Drábkových textů nelze nic vytknout, nicméně neodpustím si zpřesnění některých faktografických údajů z počátečního formujícího olomouckého období, které Jungmannová uvedla nepřesně nebo neúplně. Údajně neznámé datum premiéry inscenace Hořící žirafy (jak uvádí autorka na straně 133) je 16. prosince 1993 (srov. T. Lazorčáková et al.: Fenomén studentského divadla na Filozofické fakultě UP v Olomouci, Olomouc 2013, s. 122) a představení se odehrálo v olomouckém S-klubu; ve stejném prostoru měla premiéru i inscenace Kosmická snídaně aneb Nebřenský (ne ve Studiu Hořící žirafy, jak autorka uvádí, protože v tu dobu neměl soubor žádný prostor a hrál až do roku 2001, než získal vlastní prostor v tzv. Hořícím domě, v Divadle hudby a v olomouckém Jazz Tibet clubu). V následujícím portrétu Jiřího Pokorného autorka sleduje nejen klíčové dramatické texty (Taťka střílí góly a Odpočívej v pokoji) ovlivněné britskou coolness dramatikou, jejímž propagátorem Pokorný byl i jako režisér, ale také jeho miniaturnější dramatické formy (scénická čtení, dramatické glosy a frašky, libreta) i pokusy o návrat k celovečerním hrám, v nichž si autor zachoval rysy předchozí syrové poetiky a částečně i analogické námětové okruhy. K nejplastičtějším patří portrét Ivy Klestilové (Volánkové), kterou autorka spojuje s Lenkou Lagronovou tematizací ženské identity a stereotypů jejich vnímání i velkou dávkou subjektivního přístupu a lyrizací. Za vrchol tvorby považuje Jungmannová drama Stísněná 22, v němž upozorňuje na brechtovské aspekty, další hru 3sestry2002 pak označuje za manifest autorčiných uměleckých, politických i lidských názorů. Přesnými postřehy upozorňuje na přesahy dramatických textů Volánkové do linie básnické i drsné coolness dramatiky a politické satiry, na specifičnost tematizace médií či divadla, na otevřenost v reflektování autentických dobových kauz, díky níž se Volánková společně s Drábkem zasloužila o návrat politické satiry na česká jeviště. Poslední dva medailony patří Petru Zelenkovi a Petru Kolečkovi. U Zelenky, jako v zahraničí nejznámějšího autora z „nové vlny“, Jugmannová neopomenula hned v úvodu naznačit propojení filmových a dramatických postupů, které se v jeho tvorbě přelévají z jedné formy do druhé, sleduje typické motivy, groteskně pokřivenou optiku, kterou zachycuje Zelenka „vykloubenost“ současného života, upozorňuje na častý motiv magie a mediality — což jsou aspekty spojující autora s Drábkem i Kolečkem. Zmiňovala jsem, že kritériem pro zvolený poslední portrét Petra Kolečka byla četnost uvedených textů i jejich reflexe. Autor je teprve třicátník (na rozdíl od ostatních portrétovaných autorů) a představuje jiný trend psaní — časté jsou texty na objednávku pro konkrétní divadlo či režiséra. S ostatními autory ho spojují typické rysy transmediality a transtextuality, vyhrocená hyperbola či parodie, často iluzivní přetváření známých situací, parodie žánrů. I když se u všech autorů „nové vlny“ setkáme s parafrázováním klasických děl, Kolečko zachází nejdále, což Jungmannová dokazuje opět brilantním rozkrýváním všech impulzů, odkazů, motivů a citací. Upozorňuje na moralizující tendence a také na postupné opuštění volné formy ve prospěch sevřenosti dramatické struktury. Bizarními příběhy, jazykovou mnohovrstevnatostí i symboličností a rovinou významového podobenství v textech se Kolečkova tvorba zdá být vřazena do proudu nové české dramatiky, současně však jako by předjímala její další fázi.

Studie Jungmannové představuje zásadní výchozí materiál pro každého literárního vědce, teatrologa, studenta divadelní vědy, kteří by se v budoucnu chtěli zajímat o vývoj české dramatiky. Lze jen ocenit, s jakou znalostí širšího kontextu koncipuje jednotlivé portréty, v nichž podává plastický obraz autorů a jejich tvorby. Asi nejcennějším aspektem je kontinuální vztahování analyzovaných textů a poetiky autorů k analogickým žánrovým a stylovým souvislostem tvorby jiných dramatiků sledované generace, čímž autorka, aniž by se uchýlila k popisné či didaktické jednoznačnosti, vykresluje nesmírně komplexní obraz nové české dramatiky i jejího významu pro českou divadelní kulturu.

Tatjana Lazorčáková, Česká literatura č. 3, 2016