Host 3/2015 (rozhovor)

[Recenze Dějiny československého komiksu 20. století]

Nedostali jsme šanci dospět

S Pavlem Kořínkem o superhrdinech, bublinách a o tom, proč se nacisti báli Mirka Dušína

Český komiks neměl jednoduchý život. Svou existenci musel obhajovat nejprve proti vlastencům, pro které představoval cizorodý prvek degradující národní jazykovou kulturu. Za nebezpečný nebo úpadkový jej považovali nacisté a zpočátku i komunisté. Nedávno publikované Dějiny československého komiksu, jejichž hlavním editorem je Pavel Kořínek, proto nejsou jen sumou fakt a autorských jmen, ale představují svérázný obraz našich kulturních dějin dvacátého století. A jak naznačují spory kolem karikatur týdeníku Charlie Hebdo, komiks do nich zasahuje silněji, než se na první pohled může zdát.

Krátce po teroristickém útoku na redakci satirického týdeníku Charlie Hebdo se mezi Tomášem Halíkem a některými novináři rozhořela diskuse, jestli je svoboda projevu ze své podstaty neomezená, nebo jestli by se v případě náboženství neměla vyznačovat jistou mírou odpovědnosti, nebo dokonce autocenzury, jako jsme si na to zvykli u rasy a národa. Jaký názor na to máte vy? Komiks se z kresleného vtipu zrodil…

Přiznám se, že nevnímám uvažování o laskavém humoru ve vztahu k satiře jako šťastné. Moje představa toho, jak se má karikatura a humor dělat a číst, je jiná. Zároveň jsem měl ale pocit, že překlad vyjádření Tomáše Halíka do novinářské zkratky byl hodně zjednodušující, že se nivelizoval na jednoduchou bipolární pozici: „Halík je proti Charlie Hebdo.“

Kde tedy v případě humoru a satiry hledat tu pomyslnou hranici? A máme ji vůbec hledat?

Britského karikaturisty Steva Bella se před časem ptali, jaká má být současná karikatura v souvislosti s tamní politickou scénou. Třeba David Cameron to od některých karikaturistů, Bella nevyjímaje, hodně schytával. Stalo se už takovou tradicí kreslit ho s prezervativem na hlavě, což se obecně interpretuje tak, že David Cameron je ona část těla, na kterou se obvykle prezervativ nasazuje. Bell prohlásil, že karikaturista by vždycky měl zesměšňovat toho, kdo je nad ním, protože když zesměšňuje někoho, kdo je sociálně nebo společenským postavením níže, už to není karikatura, ale šikana. To mi připadá jako příklad vhodného rozlišení té hranice.

Neobjevuje se vlastně v kritice Charlie Hebdo to, co provází kreslený humor a potažmo komiks od počátků? Totiž že jde o něco úpadkového, co nás vrací ke kulturnímu barbarství?

Nemyslím, že je to totéž. Odsudky komiksu byly vedeny z nejrůznějších pozic. Například v českém kontextu byl po většinu dvacátého století odsuzován proto, že prý má jít o pokleslé čtení, které kazí děti a omezuje jazykovou kulturu, protože ji zužuje na nejprimitivnější tvar, čistou přímou řeč. Z toho se odvíjel zdejší velký odpor k bublinám, které byly od dvacátých let označovány jako slaboduché obláčky, které už svou podobou vyjadřují určitou zbytečnost a pokleslost. Populární formy zkrátka vždycky budou částí společnosti vnímány jako něco, co kazí mládež a přibližuje náš neodvratný kulturní kolaps. Úpadkovost byla připisována populární literatuře, žánrovému čtení, předhazovalo se to filmu, televize si to nejspíš už u některých lidí nikdy nenapraví a podobně jsou na tom počítačové hry.

Proč podle vás popkultura k podobným kritikám a odsudkům tolik dráždí?

Může to být tím, že popkultura utváří každodenní obraz, a je proto hrozně silná, má dosah. Například sdílenou představu o tom, jaké to bylo vyrůstat jako dítě ve třicátých nebo padesátých letech, poznáme mnohem lépe z textů dětské populární kultury, z dobových časopisů, než z vysokých textů umělecké literatury. Takže popkultura může dráždit tím, že se zdá velmi vlivná a zároveň obtížně ovladatelná a kontrolovatelná. Popkulturní texty jsou často vnímány jako otevřená díla, která nabízejí různé čtení a vkládání obsahů, které lze hůře omezit a vztáhnout k sobě tak, aby mi co nejlépe vyhovovaly.

Veselá zvířátka a chlapecké tlupy

Jak jste se vlastně ke komiksu dostal? To asi nebyla až akademická volba.

Ne, já jsem navrátilec. Zatímco někteří lidé u komiksu vytrvali od dětství, já jsem ho přestal číst, když jsem nabyl pocitu, že se ze mě stane bohemista, literární vědec a intelektuál, který se bude věnovat čistě vysokým textům a vážnému umění. Později jsem si ale uvědomil, že mě to bádání jen a pouze o vysokých textech tak úplně nepřitahuje, což bylo v době, kdy se na českém trhu začaly objevovat komiksy jiného charakteru, než tu vycházely dosud. Nakladatelství MOT vydávalo Padoucnici, komiks o rodině, v níž starší bratr trpí vážnou epilepsií, vyšel Jimmy Corrigan a jiná inteligentní alternativní produkce. A najednou – aspoň v mých očích – začal komiks nabízet něco, co už jsem si zvykl chtít od kvalitní literatury, od „hodnotného“ čtení.

Co to je?

Schopnost něčím překvapit. Komiks má sílu v tom, že dokáže, když se mu to opravdu povede, velmi intenzivně a vmžiku oka zapůsobit. Dokáže strhnout tím, jak propojí stránku vizuální a textovou a zároveň je stále možné číst každou zvlášť. Vzniká tím velmi zajímavý prostor pro hru s vyráběním významu, někde mezi. Klasický, běžně citovaný příklad je v jedné z kapitol prvního dílu komiksu Maus, která končí útěkem Vladka a Anji. Dorazí na křižovatku a textové pole říká: „Neměli jsme s Anjou kam jít. Vydali jsme se k Sosnovci – ale kam jít?!“ A my se na ně díváme shora a vidíme, že ta křižovatka má tvar hákového kříže.

Jak se vaše znovuzrozená záliba proměnila v akademický zájem?

Začalo mě zajímat, jak se český komiks projevoval, jak se vyvíjel a jakým způsobem odrážel možnosti a mantinely doby, ve které vycházel. Jak se pokoušel vyrovnávat s různými zákazy a s tím, že mu nebylo vždy dopřáváno, nebo jak se naopak využíval k nejrůznějším didaktickým a propagandistickým účelům. Paradoxně jsem se tak zase vrátil od náročných textů soudobého moderního komiksu zpátky k hravé a veselé tradici zvířátek a chlapeckých tlup.

Výsledkem bádání vašeho a vašich kolegů je objemná třídílná kniha Dějiny československého komiksu. Když jsem se jí probíral, překvapilo mě, jak je český komiks žánrově a výrazově pestrý a že jde o téměř nepřerušenou tradici, která se vine od první republiky. Není to ale jen klam toho uceleného vydání?

Myslím, že ne. Ta rozlehlost a šíře překvapila i nás, přestože jsme už na začátku prací měli pocit, že toho o českém komiksu dost víme. Kniha tak postupně nabobtnala o čtyřicet procent oproti původně plánovanému rozsahu. Český – československý – komiks je totiž v celém průběhu dvacátého století naprosto nepředvídatelný v tom, kde a jak se objeví. Našli jsme ho například v časopise Železničář, najdete ho v katolickém tisku a jiných konzervativnějších týdenících. Třeba v dětském katolickém časopise Nezbeda.

Objevili jste něco, co opravdu stojí za zmínku?

Spousta věcí byla samozřejmě banálních a vývoj českého komiksu nijak nepoznamenala. Překvapivým objevem byly ale například stripy o detektivu Borkovi, které vycházely v meziválečném období v bulvárním deníku Expres. Vždycky jsme měli pocit, že se dobrodružný komiks v českém prostředí objevuje až s Rychlými šípy, ale detektiv Borek se zrodil o několik let dříve, v roce 1934, a je to napínavý příběh ve stylu dobových amerických detektivek na pokračování, vyprávěný navíc dokonce v denní frekvenci. Objevil je Tomáš Prokůpek v pozůstalosti výtvarníka Jiřího Srba, který si je v dětství vystřihoval. Obraz komiksových třicátých let se tím pro nás výrazně změnil. A díky podobným nálezům jsme postupně přehodnocovali naše čtení dějin domácího komiksu jako takové.

V jakém smyslu?

Původně jsme na český komiks nahlíželi jako na neustále přerušovanou, přetrhávanou tradici, ať už v důsledku nacistické, nebo komunistické cenzury. Když jsme ale nahlédli dostatečně do hloubky, objevili jsme skrytou síť vztahů a odkazů jednotlivých seriálů nebo autorů, která československý komiks inervuje napříč celým dvacátým stoletím. Například když si vedle sebe položíte Kiki z obrázkového seriálu Punťa, který vycházel ve třicátých letech, a Fifinku ze Čtyřlístku, tak zjistíte, že je mezi nimi těsná vazba, že se vyznačují stejnými atributy – ať už co do vizuálního pojetí (podobná fyziognomie), nebo do charakteristik povahových. Najednou vysvítá, že domácí komiks, byť jsme ho třeba v českém prostoru nepovažovali za něco výrazného, nějakým způsobem neustále komunikoval.

Pořád zmiňujete hlavně dětské komiksy, a když se člověk probírá vaší knihou, uvědomí si, že to nemůže být jinak. Přestože se tu od dvacátých let mohutně rozvíjel tramping, skauting, Sokol a četla se braková literatura o příbězích z Divokého západu, v komiksu se to zpočátku nijak neodrazilo. Epický dobrodružný komiks tu nevycházel. Jako kdyby téměř až do revoluce zamrzl v jakémsi infantilním stavu. Čím to je?

V českém kontextu bylo vždycky silnější rovnítko mezi komiksem nebo obrázkovým seriálem a dětským čtením. V Americe to bylo od začátku jinak, tam komiksy vycházely v nedělní příloze novin a vztahovaly se spíš k humoristickému kontextu, ze kterého se potom přešlo do žánru dobrodružného či vědeckofantastického, rodil se komiksový melodram a další. Jedním z nejpopulárnějších stripů desátých a dvacátých let byli například Gumps, což je rodinná sága, která byla kontinuálně rozvíjena a nabízela melodramatický příběh, jaký v českém prostředí – snad s výjimkou o čtyři dekády pozdější Zuzanky a jejího světa – nemá obdoby. U nás byl komiks vnímán od počátku jako něco cizorodého, co ne tak úplně patří do naší národní kultury. Proto ten odpor k bublinám. Namísto nich tu panovala, nejspíš po německém vzoru, tendence připojovat k obrázkům veršíky. Komiks byl pořád primárně určen dětem, byla to stále ta zvířátka.

Má vůbec český komiks nějakého superhrdinu?

Skutečně produktivní superhrdiny nemá skoro žádná komiksová tradice kromě té angloamerické. A ani v Americe nejsou superhrdinské komiksy tím jediným žánrem, který by kontinuálně, napříč dvacátým stoletím, vždy nejvíce rezonoval a nejvíce vydělával. Superhrdinové jsou jistě vlivným, ale v souhrnu jen jedním z komiksových žánrů, který byl na vrcholu za války a bezprostředně po válce, a od té doby, snad s výjimkou druhé půle šedesátých let, už nikdy nedosáhl takové míry popularity. U nás se sice objevovaly nejrůznější pokusy o jeho napodobení, ale většinou šlo o ironické, parodující parafráze, nikdy nešlo o toho skutečného, vážně myšleného superhrdinu s patosem.

Co třeba Pérák, komiksový hrdina bojující proti nacistům?

Ten podle mě patří spíše do té dlouhé tradice maskovaných mstitelů, jako je Zorro. A to je naopak tradice, která je v evropském prostoru docela živá. Máme tu Fanfána Tulipána nebo Červeného Bedrníka. Ale musím se přiznat, že já mám v komiksu asi nejraději nehrdiny, jako je Jimmy Corrigan. To je opravdu spletitý, komplexní komiks, který dokáže zapůsobit tím, co říká a jak to říká. Není jednoduchý ani plochý, není to barvotisková vyprávěnka. A je hrozně zajímavé, jak pracuje i s tím motivem superhrdiny, který je tam také přítomný. Významové hry se superhrdinským žánrem mě popravdě baví víc než ten čistý žánr sám. Jakkoli i ten samozřejmě nabídl už řadu skutečně zásadních a zajímavých děl.

Dobře, český komiks nemá superhrdinu, ale zato se vyznačuje naprosto ojedinělým žánrem takzvaného „klubáckého komiksu“. Zatímco v roce 1938 začíná v Americe vycházet Superman, u nás jsou to ve stejném roce Rychlé šípy. Co vlastně způsobovalo úspěch téhle party uvědomělých hochů? Přiznám se, že jsem tenhle fenomén nikdy nepochopil.

Já ho také obtížně čtu. Učil jsem teď s manželkou na fakultě kurz věnovaný Rychlým šípům, a když jsme si ho zadávali, říkali jsme si, že třeba zjistíme, co je na něm tak lákavého, že ještě sedmdesát pět let od svého vzniku přitahuje další a další generace.

A k čemu jste došli?

Myslím, že můžeme relativně dobře pochopit, co se na Rychlých šípech líbilo v době, kdy začaly vycházet. To byl komiks, který byl opravdu hodně jiný než dobová produkce. Byl dynamický, Fischerova kresba byla naprosto suverénní, využíval promluvové bubliny, byly to realistické napínavé příběhy. A pak je tu – pravda, to až v těch prozaických příbězích – ten fascinující svět Stínadel, tajemný prostor, do kterého vcházíme a nevíme, jestli z něho ještě vyjdeme živí. Tohle funguje dodnes i přes tu didaktičnost, která je z dnešního pohledu opravdu už asi obtížně stravitelná.

A pak Šípy nabízejí ještě jednu věc, kterou osobně vnímám jako důležitou, a to je seriálovost, pravidelnost. Každých čtrnáct dní vycházelo nové pokračování příběhu, takže se mladí čtenáři mohli těšit, jak se se svými hrdiny znovu potkají, což mělo v době, kdy neexistovala televize (a televizní seriály), jistě svou váhu. Znovu a znovu se můžete ponořovat do stejného prostoru a zažívat další a další dobrodružství s oblíbenými komiksovými hrdiny. Už víte, co bude vykřikovat Rychlonožka, víte, že Jindra, když bude příležitost k nějaké nerozvážnosti (třeba napít se na třešně), tak to udělá.

Evidentně je za vlivné hrdiny považoval i nacistický a komunistický režim. Rychlé šípy byly zakázány v roce 1941, 1948 a 1971. Čím jim Mirek Dušín, Jindra Hojer, Jarka Metelka nebo Rychlonožka připadali tak nebezpeční?

Pokaždé něčím jiným. V letech 1941 a 1948 to bylo kvůli jejich ohromné popularitě a především za války také kvůli jejich aktivizačnímu potenciálu na mladé. Rychlé šípy byly základním instrumentem pro fungování čtenářských klubů Mladého hlasatele a těchto klubů bylo ve chvíli zákazu v roce 1941 registrováno téměř pětadvacet tisíc. Čili byl to neuvěřitelný počet skupin mladých lidí, převážně chlapců, kteří se přihlašovali k idejím, které nebyly pod kontrolou.

A jak byste ty ideje definoval? Vycházely ze skautingu, sokolské myšlenky?

Rychlé šípy vlastně nikdy neměly přímou vazbu na nějakou organizaci. Vztahovaly se nejvíce k takovému tomu ideálu správného chlapce, který nelže, nezradí, je odvážný, pomáhá slabším. V roce 1948 pak už vadil i jejich tvůrce Jaroslav Foglar, který svůj seriál odmítl upravit ve směru vyžadované ideologie. To platí i pro sedmdesátá léta, kdy ve stejnou dobu, kdy jsou Šípy zakázány, začíná vycházet Modrá pětka, vrací se Strážci a objevují se další klubácké komiksy. Takže zatímco v té první fázi je to odpor vůči českému komiksu s jeho nebezpečnými možnostmi, později už jsou to mnohem víc cílené útoky na Jaroslava Foglara.

Je zajímavé, že vždycky, když byly zakázané Rychlé šípy, vynořila se nějaká náhrada. Když byl zakázán Mladý hlasatel a Rychlé šípy v něm, tak ve Správném klukovi, protektorátním časopise, vycházeli Svorní gambusíni. Je to úplně stejný model pětice chlapců, kteří přes týden zažívají městská dobrodružství a o víkendech vyrážejí do přírody. Když byly zakázány v časopise Vpřed, začal po roce otiskovat seriál o Jiskrovcích, což je velmi zajímavý a dosud neprobádaný klubácký komiks o recitační skupině.

Čím jsou zajímaví?

Jsou například výrazně kolektivnější. V Šípech rozeznáme jednotlivé charaktery a dokážeme určit jejich jednotlivé psychologie, rozlišíme Rychlonožku od Mirka Dušína. Zatímco v Jiskrovcích, byť občas známe nějaké jméno, je to ta masa společně zažívající dobrodružství, uzpůsobená kolem titulní recitační skupiny, což působí z dnešního pohledu myslím až docela zábavně.

Pořád se bavíme o komiksu z pohledu čtenáře. Jak ho přijímala široká čtenářská obec a kritika?

V tom byl český komiks také dosti specifický. Neustále se totiž snažil předcházet tomu, aby mohl být zakázán, snažil se obhajovat svou existenci a stavěl si různé obrany. Ostatně i Jaroslav Foglar s Janem Fischerem se těsně před zákazem v roce 1948 pokusili zachránit Rychlé šípy tím, že je zbavili bublin a poslali pomáhat na stavbu mládeže.

Ty sebezáchovné strategie byly různé: máme například obrovské množství komiksových adaptací literárních děl, ať už toho vysokého, nebo toho populárního kánonu. Ten fakt adaptační odvozenosti měl asi v některých dobách sloužit jako svého druhu alibi: „Pod těmi obrázky je ale přece ten hodnotný literární text, tudíž je to v pořádku.“ A proto měl komiks v českých zemích přežít, protože měl být obranně čten jako svérázný způsob, jímž děti přivádíme ke klasice.

Adaptační tradice měla dlouhou historii, obrázkový seriál začal adaptovat hned ve dvacátých letech: seriálové zpracování Švejka tehdy přece ilustroval Lada. A vyvrcholilo to časopisem Kometa, kde na konci osmdesátých let vyšla adaptace Čapkovy Války s mloky či Křižáků Henryka Sienkiewicze. Po celé dvacáté století byly ale velmi oblíbené například také povídky Otakara Batličky. Pořád šlo o hledání dobrodružného, pro napínavý komiks využitelného příběhu, který by však mohl být obhajitelný skrze tu literární kanoničnost. To byla třeba jedna strategie. Druhá možnost, také poměrně využívaná a zajímavá z formálního hlediska, je kombinace komiksu a ilustrované prózy. Několik seriálů vyšlo v šedesátých a sedmdesátých letech třeba v Mateřídoušce tak, že se střídala jedna stránka prózy a jedna komiksu. Takové uspořádání nalezneme například u některých seriálů Dagmar Lhotové a Věry Faltové.

Není dalším specifikem českého komiksu to, že nikdy neměl příležitost dospět nebo vykročit nad žánry bezprostředního dětského čtení?

To je pravda, částečně to narušuje asi jen dílo Káji Saudka, byť se pravděpodobně neshodnu s mnoha kolegy v tom, nakolik šlo o dospělé čtení. Necháme-li stranou i v dřívějších dekádách přítomný typ humoristických, rodinných či komunálně-satirických cyklů, pak se „vážnější“ dospělá témata objevují skutečně až po devadesátém roce.

Čím to je?

Tak v prvé řadě jistě tím, že to obrázkovému seriálu v našem prostředí prostě nebylo umožněno, že mu nebyl dán čas a prostor „dospět“.

Doufám, že se nám naší knihou podařilo ukázat, že i když je tradice českého komiksu přetrhávaná a znovu zahajovaná, existuje tu kontinuum, že autoři vždy navazují na předchozí tvorbu. Přesto tu ale máme relativně malé množství do času rozložených, dlouhých seriálů, které by fungovaly dvacet třicet let. A na kterých by mohl čtenář skutečně vyrůst, protože by představovaly sdílený fenomén, který by aspiroval na všeobecnější kulturní dosažnost a promlouval do celospolečenského obrazu a přijetí komiksu jako něčeho sdíleného, nepříznakového, možná dětského, ale nedětinského. Americký, francouzský nebo belgický komiks takové legendy mají, ať už jimi jsou Superman, Asterix nebo Tintin.

Není to i tím, že tady až na pár krátkodechých výhonků nevznikla žádná alternativní nebo opravdu undergroundová scéna? Byl tu jen Kombajn se dvěma čísly. Žánr erotických komiksů zastupují pouze předválečná dílka Huga Brunnera, přitom tu ve stejné době vycházela Erotická revue. Jak to, že se to neodráželo v tak subverzním médiu, jako je komiks?

Jak už jsme říkali, u nás komiks nikdy nevykročil mimo dětský kontext, a tudíž nebyl vnímán v horizontu  dospělého mainstreamu. Nikdy tu neexistovala silná komiksová středoproudá kultura, vůči které by se mohl a chtěl subverzivně vymezit. Dospělá komiksová alternativa a underground se přece vymezují vůči dospělému mainstreamu. Chybí-li jeden, těžko se rozvine druhý.

Ale objevoval se ve filmu a ve výtvarném umění. V roce 1966 se vysílal film Kdo chce zabít Jessii?, do kin vstoupila Barbarella, která měla předlohu v komiksové hrdince, v Praze proběhla výstava Roye Lichtensteina, který pracuje s komiksovými výrazovými prostředky.

To bylo příliš krátké nadechnutí. V sedmdesátých letech už byly zase jenom komiksy pro děti a mládež: Ábíčko, Ohníček, Mateřídouška, popřípadě pár zkrocených seriálů o všednodenních potížích socialistických rodinek v Ahoj na sobotu či Dikobrazu. Normalizační komiksová produkce je překvapivě široká, ale přitom poměrně úzce vyhrazená do několika málo žánrů. Normalizačním autoritám už komiks jako takový tolik nevadil, respektive nevadil jim v omezených formátech – časopiseckého seriálu na pokračování, drobného víkendového stripu o němém kocouru či ježečkovi –, těm dovolovaly přežít celkem bez problémů. Jakmile se ale někdo pokusil vykročit mimo tyto vytyčené mantinely, bylo zle.

Na druhou stranu – není sympatické, že u dospělých čtenářů zatím nejvíce uspěl až komiks s většími nároky na prozaické kvality, jako je Alois Nebel nebo Oskar Ed?

Já z toho mám radost a zároveň nemám. Zatímco po většinu dvacátého století tu byl komiks určen hlavně dětem, tak dnes skoro nikdo nový dětský komiks nedělá a ještě máme tendenci ho z myšlení o komiksu trochu vyčleňovat. Ať už jde o cenu Muriel, která má s dětským komiksem nějaký problém, nebo o celý fenomén takzvaného komiksového románu, který se někdy snaží odpoutat od tradice seriálového novinového a časopiseckého komiksu, na který se dívá skrz prsty: „Ano, je mi to příbuzné, ale já jsem něco víc, jsem knižní vysoká forma.“ To je mi protivné, byť mám ty texty rád.

Proč?

Vadí mi ta elitizace, která se promítá i do pojmu komiksový „román“ a toho, jak ho vnímáme a čteme. Mám pocit, že se tím komiksový román moc jednoduše, bez rozvahy a necitelně zbavuje veškeré té dlouhé tradice, kterou chvílemi skoro až zapírá. Můžeme si tu přehrát všechna ta emancipační apologetická gesta, ale je to asi zbytečné.

Zlatý věk a minoritní koníček

Vaše kniha končí v roce 2000. Proč jste nepokračovali dál? Pro náročnější čtenáře komiksu se děje to nejzajímavější až v posledních deseti letech.

Těch důvodů je několik. Nejpragmatičtější je, že jsme v týmu měli Tomáše Prokůpka, který je sám komiksovým autorem a vydavatelem časopisu Aargh!. A co by nám zbývalo? Psát „nezaujatě“ o sobě je vždy poněkud chucpe a snažit se napsat dějiny československého komiksu po roce 2000, ve kterých bychom jej nevnímali jako výrazného protagonistu dění, by bylo zkreslující. Druhým důvodem je, že metoda, kterou jsme zvolili, funguje skvěle do roku 1989. Pak už je ten extenzivní přístup, snažící se o co nejplošnější popis seriálů a zachycení bibliografických údajů, na hranici únosného. Rok 2000 nabízí nějaký zlom, přirozenou hranici – první Aargh!, komiksový festival v Jelení, rozvíjí se komunita, necelé dva roky nato se začínají objevovat Alois Nebel a Oskar Ed. Už vstupujeme do úplně jiného světa. A ten třetí důvod je, že jsme prostě psali dějiny, a věřím, že pokud chceme dělat syntézu dějin, máme od nich mít odstup alespoň pár let.

Takže budete pokračovat?

Lákalo by mě zmapovat období od roku 1989 až do roku 2014. Muselo by to být ale pojato úplně jinak. Chtěl bych to víc založit na rozhovorech, udělat interpretační sondy, nabízet různá čtení nejvýraznějších komiksů. Snažit se o záběr té plochy v celé šíři asi není snesitelné. Kolegové z olomouckého pracoviště – Martin Foret a Tomáš Prokůpek – zase vyrážejí opačným směrem a vydávají se na průzkum protokomiksového devatenáctého století.

A v jaké kondici je vlastně současný český komiks? Jak si stojíme třeba, co se týče překladů? Když si člověk otevře knihu Paula Gravetta 1001 komiksů, které musíte přečíst, než zemřete, mohl by nabýt dojmu, že to nejzásadnější ze světové tvorby už máme v češtině k dispozici.

Ano, jenže Gravettův výběr je zároveň z podstaty věci velmi uměle konstruovaný kánon. A byť se Paul Gravett snažil, nezapře svou angloamerickou orientaci, do které je vsunuto trošku francouzské, japonské a italské produkce, a tím to končí. Myslím, že ani z angloamerického komiksu tu dosud nevyšlo ani zdaleka všechno zajímavé, například nebyl přeložen žádný z klasických stripů. Když si vezmeme tenhle žánr, nebo spíš formální typ, tak naše představa, co je strip, je v zásadě budovaná Garfieldem, Dilbertem, Calvinem a Hobbesem a Peanuts. V Americe ale existuje skoro stodvacetiletá tradice stripů, mezi nimiž najdeme desítky stejně dobrých (respektive než Garfield a Dilbert nepochybně i mnohem lepších), v nejrůznějších podobách, žánrech, tvarech a tématech. Nevyšlo tu taky nic od zakladatele undergroundového komiksu Roberta Crumba. Z díla Daniela Clowese máme jen Jako sametová rukavice odlitá ze železa – nejzběsilejší komiks, který kdy vytvořil, ale chybí jeho základní díla Ghost World či David Boring. Neznáme jediného Setha, z Adriana Tomineho máme jen jednu knížku povídek, a to ani nemluvíme o současnějším dění… Abych to shrnul – ano, máme degustační menu, ale nemůžeme si objednat celou porci.

A česká autorská scéna? Mluví se o zlatém věku, ale netýká se to jen dospělého autorského komiksu? Stripy z deníků zmizely a noví autoři dětského komiksu se neobjevují.

Je pravda, že když tak sleduju cenu Muriel, leckdy fakticky není co oceňovat. Vždycky se meziročně čeká na to, jestli něco vydá Jiří Grus nebo Monstrkabareti. Je zajímavé, když něco udělá Karel Jerie nebo Pavel Čech, letos vydala skvělou první komiksovou knihu Toy Box a Branko Jelinek dokončuje nový opus. Celé ceny Muriel jsou ale svým způsobem zkreslující, protože se zaměřují především na ty samostatné původní knižní publikace, které tady historicky nemají tradici a jsou v zásadě fenoménem posledních patnácti let.

Kam vlastně zmizeli autoři generace 1989 sdružení kolem časopisů Kometa a Aréna?

V naprosté většině případů toho nechali a dělají v reklamkách, kreslí vizuály a storyboardy. Komiksovou scénu v současné době utvářejí lidé, které jsem jmenoval před chvílí, ta takzvaná Generace nula. A potom jsou tu ti nejmladší, kteří autorsky vyrostli v posledních pěti letech. Na nich je třeba zajímavé, že často nevyhledávají tisk, zatímco pro ty starší představuje publikace „na papíře“ pořád nějaký prestižní cíl. Dnes už se toho mnohem víc děje na internetu, na komunitních fórech. Současný český komiks někdy může budit dojem, jak že je konečně silný a pevný, ale pořád jde o malé políčko.

Není to i tím, jak malý je tu trh a jak je přitom náročné komiks vyrábět a vydávat?

Ano, nechci nijak umenšovat práci literáta, filmaře nebo kohokoli jiného tvořivého, ale komiks je úplně nesmyslně časově náročná forma. Pokud ji chcete dělat dobře, musíte nakreslit, mnohdy i několikrát, stovky obrazů. A když se podívám na věci, které opravdu stojí za to, jsou to několikaleté projekty, na kterých ti lidé celou dobu dřou. Například Branko Jelinek dělal na novém Oskaru Edovi asi osm let a je to na tom vidět. Navíc v současném komiksu dominuje takový ten plně autorský přístup, kdy si scénář i ilustrace dělá jeden autor. Je to samotářská práce, sedíte, píšete, črtáte a kreslíte si do šuplíku, a teď co z toho v českém prostředí? Když budete úspěšný, vyděláte si dvacet nebo třicet tisíc po několika letech práce.

Uvážíme-li tohle, je na tom komiks v České republice dobře, ale netvrďme, že je vše skvělé a báječné. Pořád se jedná o minoritní koníček pro pár desítek autorů, které soustavně sleduje několik stovek lidí.

Co ze současné tvorby byste pro nečtenáře komiksů na závěr doporučil?

Z českého komiksu Ve stínu šumavských hvozdů, který kreslil Jiří Grus a psali Vojtěch Mašek s Džianem Babanem, ten považuju za možná to nejlepší, co tu v posledních letech vzniklo. To je opravdu chytře vystavěný, zábavný příběh, který kromě humoristické roviny, která může být pro někoho možná trochu moc násilně implementovaná, nabízí smutný příběh o neschopnosti dospět a o určité infantilnosti hrdinského vidění světa. Z věcí nejnovějších pak za přečtení, ne za opakované čtení, stojí Moje kniha Vinnetou od Toy Box. Suverénně vyprávěný a fantasticky vyvedený smutný příběh ze života, který se vám svou atmosférou a až bolestivě uvěřitelnou autentičností zažere dost hluboko.

Z překladového komiksu bych doporučil Ibikus od Rabatého. Víc než pětisetstránková adaptace pozapomenuté prózy Alexeje Tolstého (vydané u nás pod titulem Dobrodružství Něvzorova aneb mluvící lebka Ibikus) je fascinující procházkou myslí snaživého Rusa, který se v revolučních časech roku 1917 pokusí znovuvynalézt sebe sama. Jak se tak snažíme spolu se Semjonem Ivanovičem zahlédnout odraz vlastní tváře na vyleštěném samovaru, čteme si, ať chceme či ne, i ledacos o sobě samých. A zároveň – myslím – musíme přehodnocovat své tak často stále přítomné předsudky, že „adaptace“ vždy bude něco slabšího a odvozeného.

Ptal se Ondřej Nezbeda

Mgr. Pavel Kořínek  (nar. 1981) vystudoval český jazyk a literaturu na Filozofické fakultě UK, kde nyní dokončuje doktorské studium. Působí jako odborný pracovník Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., komiksový teoretik, historik a publicista. Pro čtrnáctideník A2 recenzuje moderní komiks a aktuální překladovou prózu. V letech 2010–2012 byl hlavním řešitelem grantového projektu GAČR Komiks: dějiny – teorie, jehož výstupem jsou dvousvazkové Dějiny československého komiksu (Akropolis, 2015), editorsky připravené společně s Tomášem Prokůpkem, Michalem Jarešem a Martinem Foretem. Kurátorsky a editorsky se podílel na projektu Signály z neznáma: český komiks 1922–2012 (spolu s Tomášem Prokůpkem; uvedeno v letech 2012 a 2013 v Domě umění města Brna, Centru současného umění Dox, Praha, a ve Východočeské galerii v Pardubicích). K domácímu komiksu, jeho dějinám a teorii zacílené kurzy vyučoval na FF UK a FF MU.

Host 3/2015

http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2015/03–2015/nedostali-jsme-sanci-dospet