Výprava do neprobádaných končin české rozhlasové hry
[Recenze Drama pro mikrofon]
Kniha Drama pro mikrofon Lenky Jungmannové otevírá jednu z málo známých oblast české rozhlasové a literární scény: věnuje se produkci českých rozhlasových her v ob dobí protektorátu, období temném, z tvůrčího hlediska ovšem překvapivě různorodém a plodném. „Navzdory společenské záslužnosti a umělecké objevnosti zůstaly protektorátní hry takřka osmdesát let skryty v archivech,“ připomíná Lenka Jugmannová těžko uvěřitelnou skutečnost, „a odborná reflexe si jich všímala pouze marginálně a zlomkovitě“ (s. 186). Jestliže si autorka předsevzala tento stav změnit, pak je třeba již zkraje uvést, že v tomto úkolu obstála znamenitě. Prostudovala a reflektovala obrovské množství materiálů, vykonala v podstatě průkopnickou práci, a to s ne bývalou důkladností i profesním zápalem.
V úvodní části knihy je definován pojem rozhlasové inscenace a rozhlasové hry mimo jiné v poměru k dramatu anebo také lyrice. Jungmannová zde pojímá sféru rozhlasové hry v co nejširším možném spektru — od dávných zvukově naturalistických tendencí konce dvacátých a počátku třicátých let minulého století (např. proslulý radiový hoax Požár Opery Jana Grmely z roku 1930) přes nejrůznější avantgardní počiny (hlasová instrumentace E. F. Buriana či pozdější kolážové, dekonstruktivistické postupy šedesátých let) až po ustálený žánr literární rozhlasové hry, tedy hry založené na práci s mluveným slovem a na imaginativních postupech (ať už čistě příběhových či otevřeněji komponovaných). Rozhlasová hra je zde též definována z hlediska po jetí času a prostoru, autorka se zabývá i performativitou, fenoménem střihu i úlohou herce, respektive úlohou jeho hlasového aparátu. Zaměřuje-li se kniha na rozhlasovou tvorbu z období protektorátu, pak je logické, že již v obecném úvodu cílí ze jména na principy hry tradičního literárního typu a nikoli na avantgardní, mediálně reflexivní tendence (které se v českém rozhlasovém prostředí ostatně nikdy příliš neprosadily); tomuto náhledu zde také odpovídá pojetí slova v rozhlasové hře, totiž jako jazykově niterné záležitosti modelované hercem a režisérem: „během tvorby by rozhlasový herec měl být uvnitř postavy, tedy ztvárňovat její nitro, ale současně i vně postavy, neboť při výkonu je třeba sledovat ostatní herce a pokyny režiséra“ (s. 22), píše Jungmannová. A v tomto smyslu zároveň vztahuje na hru aristotelovské dramatické principy (podobně jako již např. František Kožík), definuje ji jako specificky rozhlasovou dramatickou oblast, jako „formu montáže s vysokými nároky na imaginaci“ (s. 32).
Ve výše uvedeném vymezení jsou hry následně tříděny do různých žánrových a tematických okruhů, které jsou podrobněji rozpracovány; jednotlivé kapitoly zde představují hry historické, životopisné, melodramatické, moralistické, sociální, „ženské“ tragické, detektivní, dobrodružné, komediální, komediální romantické a satirické hry. V těchto jednotlivých kapitolách autorka aplikuje stabilní metodu: stručně rekapituluje vybraná rozhlasová díla, pracuje s drobnými textovými úryvky, následně poskytuje stručnou reflexi či interpretaci. Dokládá a demonstruje při tom jednu podstatnou věc, totiž že česká rozhlasová produkce rozhlasových her si přes silná represivní opatření ponechávala nebývalou míru svobody, kreativity a též nadhledu.
Vedle „eskapistických a zábavních námětů“ (srov. s. 185) poměrně často docházelo k tomu, že hry různými skrytými cestami „reflektovaly okupační skutečnost“ (s. 81). Lenka Jungmannová uvádí množství příkladů, jak se autorům a rozhlasovým pracovníkům dařilo dostávat do rozhlasu mnohdy nečekaně silné protirežimní obsahy. Krajně výmluvný příklad představuje v tomto smyslu alegorická hra Déšť Františka Listopada, jež líčí „setkání spisovatele a dívky na chodbě domu, v němž se náhodou schovávají před deštěm“ (s. 82). „Pokud se nám podařilo zjistit,“ píše Jugmannová, „stal se František Listopad jediným židovským dramatikem, jehož hru rozhlas za protektorátu vysílal. […] A třebaže posluchači neznali autorovu situaci, pod schováváním před deštěm museli rozumět ukrývání obyvatel před nacisty“ (s. 83). Důležitou subverzivní doménu představovaly třeba také komediální hry, mimo jiné hry o strašidlech, „jejichž autoři se skrytě vysmívali okupaci […], případně poukazovali na romantické kořeny české identity“ (s. 124). Autorka vyvrací obecně rozšířenou domněnku, že do protektorátního rozhlasu nepronikla satira; byť tomu nebylo často, řadu satirických her rozhlas odvysílal, a často měly překvapivě ostrý hrot či „podrývavý charakter“ (s. 153). Takto např. rozhlasová hra Mileny Balcarové Psí historie (1939) cílí na nacistický fenomén čisté rasy, podobně funguje i jiná „psí“ hra Ztratil se pes (1940) Ladislava Vladyky. Kritika okupantů se objevovala také ve zdánlivě nevinných herních zápletkách Zdeňka Jirotky; pozoruhodný fenomén představují i hry, jež s překvapivou explicitností reflektují temnotu přídělového systému. Takto například „fakt, že hrdina připravuje telecí řízky, které byly v přídělovém systému nedostupné […], vyvolává z dnešního pohledu pocit absurdity a smutku“ (viz hru Jaroslava Dandy Lehký mráček z roku 1943, s. 155–156). Podobně tísnivě vyznívá hra Koza, kanár či foxteriér (1943) Otmara Getschäho, kde se vyskytují postavy „prosící hrdiny o mléko“ (s. 156), tedy surovinu v protektorátu obtížně dostupnou.
V závěrečné části „Rozhlas a rozhlasová hra v protektorátním emancipačním procesu“ autorka nahlíží produkci rozhlasových her jako vyvíjející se celek a dělí takto protektorátní období do tří etap: 1) před atentátem na říšského protektora Heydricha, 2) období po atentátu až do počátku roku 1943, kdy se zkomplikovalo postavení německé armády na frontě a 3) období zbytku války. Tato období s sebou pro české rozhlasové tvůrce přinášela zprvu snahu o suverenitu, ba dokonce jistou režimem tolerovanou míru českého vlastenectví (srov. s. 172), následně „období stagnace a přežívání“ a konečně „uvolnění nacistické kontroly a tendence směřující k osvobození“ (s. 161). Poměry v rozhlase a podmínky pro tvorbu rozhlasových her následně Jugmannová rozpracovává podrobněji (mj. problematiku poněmčení, regulací, přeobsazování či také vyloučení autorů židovského původu z rozhlasového provozu). V této souvislosti zmiňuje důležitou skutečnost, která konstituovala produkci i recepci rozhlasových her, a sice že vedle germanizačních tendencí se udržoval „národnostně strategický obrat k české řeči, k její kráse a vytříbenosti, jenž měl v rozhlasovém prostředí společensky podvratnou roli“ (s. 166). V sumarizaci rozhlasových her období protektorátu autorka dochází ke značně vysokému číslu zhruba tři sta inscenací — je to číslo až šokující, obzvláště když jej srovnáme s dosti skromnou produkcí rozhlasových her dnešní digitální doby.
Knize by se možná dalo vytknout pár drobností, které zmiňme v rámci pouhé konstruktivně laděné poznámky: za mírně zavádějící lze označit pasáž v obecném teoretickém úvodu práce, kde se autorka zmiňuje o možnostech prostorového rozložení zvukových elementů; mj. zde uvádí principy mono-, stereo- a kvadrofonie, „které někdy bývají zaneseny přímo v rozhlasové hře“ (s. 18); hovoří v této souvislosti o procesech, kdy se „zvuk line jakoby z jednoho, dvou, respektive čtyř amplionů“ (s. 18) Zdá se, že v tomto místě se zaměňuje princip kvadrofonie (v běžném rozhlasovém vysílání těžko realizovatelný) s vyznačováním pozic na ose stereofonní báze, které se v rukopisných podkladech vyskytuje od konce šedesátých let 20. století — viz na příklad hry Bohumily Grögerové, příležitostně i Milana Nápravníka, případně třeba Jandlovu/Mayröckerové přelomovou hru Pětkrát člověk muž, jež pracuje s pěti stereofonními pozicemi. Drobné nepřesnosti, respektive paušalizace, lze zaznamenat také v místech, kde autorka píše o neoavantgardních principech tzv. „nové rozhlasové hry“ (rozšířené především v někdejším Západním Německu) a směšuje tento termín s fonickou poezií — připomeňme, že se jedná o dvě příbuzné, nikoli však identické oblasti (radio)fonického experimentu. Dále: obzvláště střední část knihy je poněkud zatížena popisnými postupy a zasloužila by si trochu živější prezentaci zjištěných faktů, například hojnější práci s ukázkami či faksimiliemi, dalo by se říci větší prezentační rozlet. Knize by snad prospěla i o něco preciznější strukturovanost — není například úplně jasné, proč se kapitola o emancipačních procesech rozhlasu vyskytuje až po pojednání o vybraných hrách a jejich typech, nikoli před nimi, tedy jako součást úvodu do kontextu.
Kniha je svou výpovědní hodnotou a zpracovávaným tématem tak důležitá a přínosná, že by si bezpochyby zasloužila výpravnější formát, méně zahuštěné písmo a taktéž bohatou obrazovou složku. Výhrady, které uvádím výše, jsou opravdu jen drobnými připomínkami, neboť tuto publikaci nelze vnímat jinak než kladně. Jak jsme uvedli již na začátku: Drama pro mikrofon pojednává o v podstatě neprobádaném terénu a představuje zdroj, který následující badatelé nemohou opomenout. Za klíčové poselství knihy lze pokládat zjištění, že protektorátní rozhlasová hra před stavovala překvapivě svobodné tvůrčí pole, byť se přitom potýkala s cenzurou a jinými represemi. Důsledně se zde vyvrací zažité klišé, že měl protektorátní rozhlas výhradně kolaborantskou povahu — dá se tvrdit, že v případě rozhlasových her tomu bylo přímo naopak: rozhlasové inscenace nabízely únik do jiných světů, udržovaly národní uvědomění a sebevědomí, obcházely předpisy a zákazy, podkopávaly režim humorem i skrytými narážkami. Na knize Lenky Jugmannové je patrné, že vznikla na základě hlubokého osobního zaujetí, prostřednictvím přirozeného odborného vhledu, nikoli jako výsledek nějakého akademického pseudoprojektu nebo publikačního výkaznictví. Publikace vyniká nejen informační vydatností, ale také velmi kultivovaným a čtivým slohem. Jako celek je tato kniha v pravém smyslu slova potřebná přínosná, užitečná — a to u vědeckých textů, v dobách akademické grafomanie, rozhodně není samozřejmostí.
