Tvar 19/2003

[Recenze Teorie prózy]

Šklovského Teorie prózy česky potřetí

„Nová forma se neobjevuje proto, aby vyjádřila nový obsah, ale proto, aby změnila formu starou, která svou uměleckost už ztratila.“ Tak zní nejryzejší teze ruské formální školy, kterou vyslovil její čelný představitel, literární vědec, spisovatel a filmový kritik Viktor Borisovič Šklovskij (1893–1984). Jeho Teorie prózy, publikovaná poprvé v roce 1925, vychází v Mathesiově překladu již potřetí v nakladatelství Akropolis za bezvadné redakce Filipa Tomáše.
Soubor studií, jež byly samostatně publikovány od roku 1917, je považován za jeden z nejvyhraněnějších projevů ruské formální školy, ne-li přímo za její manifest. Vzhledem k živým kontaktům mezi ruskými formalisty a pražskými strukturalisty se záhy po ruském vydání přistoupilo k práci na českém překladu. Ujal se ho Bohumil Mathesius a z valné části byl hotov již kolem roku 1928, jak můžeme soudit z překladatelových slov a ze dvou ukázkových kapitol otištěných v Tvorbě (1927) a v Plánu (1929). Knižně se jej ovšem podařilo realizovat až o pět let později v Melantrichu, přičemž překlad byl revidován dle druhého, rozšířeného vydání Teorie prózy z roku 1929 a doplněn Mathesiovými poznámkami a doslovem. Druhé vydání českého překladu stačilo vyjít ještě v roce 1948, třetí vychází letos, doplněno Mukařovského studií K českému překladu Šklovského Teorie prózy (původně v časopise Čin 1934).
Formalismus, jehož počátky je třeba hledat někdy v letech 1916–1917, kdy vycházejí Sborníky o teorii básnického jazyka, neměl po říjnové revoluci lehké živobytí, jeho představitelé byli odkázáni do polovičního vyhnanství. V roce 1924 A. V. Lunačarskij dokonce označil formalismus za „plod pozdní uzrálosti nebo předčasné přezrálosti buržoazie, přenesený na příbuznou půdu do Ruska“. Závažnější výtky, které ze stanoviska marxistické literární vědy vyslovil také Michail Michailovič Bachtin, směřují proti formalistickému ahistorismu a pojetí díla jako uzavřeného celku odtrženého od tvůrčího subjektu. V těchto bodech se ovšem formalismus setkává nejen se soudobou školou anglosaské nové kritiky, ale kupříkladu i s významným dílem anglického literárního teoretika Percy Lubbocka The Craft of Fiction (1921). Přitom šlo o přirozený vývoj literární vědy, kdy po psychologizujících a sociologizujících teoriích devatenáctého století (pozitivismus nevyjímaje) převládajících ještě na počátku století následujícího, v nichž dílo stálo na konci kauzálního řetězce a tudíž paradoxně na okraji zájmu, dochází k výraznému předělu. Veškerá pozornost je naopak věnována právě literárnímu dílu, odhlíží se od všech vnějších faktorů, autory zajímá materiální a technická stránka díla, jak je dílo uděláno, a nikoliv o čem vypovídá (třetí kapitola Teorie prózy má příznačný název Jak je udělán don Quijote).
O něco později se k formalismu a nové kritice přidává také pražský strukturalismus, jehož středem zkoumání je shodně strukturní stavba uměleckého díla a jeho znaková povaha. Společné rysy ruského formalismu a českého strukturalismu jsou mnohem pestřejší: oba se vyvíjejí na půdě jazykovědného sdružení, první je spojen s Opojazem (Společnost pro studium básnického jazyka), druhý s Pražským lingvistickým kroužkem, oba jsou úzce spojeny s avantgardním hnutím – s ruským kubofuturismem a s českým poetismem – a s jeho zvýšeným zájmem o jazykový materiál. Pražský strukturalismus se k ruské formální škole soustavně hlásil a označoval ji za základní impuls k vlastnímu literárněvědnému výzkumu, ostatně z Ruska byl přenesen i „fyzicky“, osobností emigrovavšího Romana Jakobsona, bez problémů nalezneme také četné terminologické paralely, kupříkladu mezi Šklovského ozvláštněním a Mukařovského aktualizací.
Ale zpět ke Šklovskému a k jeho Teorii prózy. Hned od začátku je polemicky namířena proti tradičnímu symbolismu, který se v Rusku opíral o Potebňovu koncepci umění jako myšlení v obrazech. Hlavní Šklovského výtka je vedena proti tomu, že Potebňa nerozlišoval praktický neboli prozaický jazyk, v němž platí zákon ekonomie tvůrčích sil (tedy dosáhnout záměru co nejméně slovy), od jazyka básnického. Ten charakterizuje především ozvláštnění, tedy způsob vidět věci novým pohledem, vyvedené z jejich kontextu, jak to Šklovskij názorně dokládá u Tolstého próz. Ozvláštnění je sice tam, kde je obraz, ale jeho cílem není přiblížit význam našemu chápání, ale vytvořit zvláštní vnímání předmětu, vytvořit „vidění“, a nikoliv „poznání“.
Zatímco prozaická řeč je řečí obyčejnou, lehkou a pravidelnou a určuje ji faktor automatizující, poetická řeč je označena za řeč-stavbu, řeč brzděnou a křivou, jejíž rytmus spočívá v porušování rytmu prozaického. Originálním básnickým postupem je zpomalení, zabrzdění, retardace, tedy nejrůznější formy pokřivení praktického jazyka a jeho rytmu (např. paralelismy, tautologie, pleonasmy, vkládání novel, digrese, časové inverze), kdy si vlastně forma tvoří pro sebe obsah.
Za zmínku stojí Šklovského pojetí literárních dějin, které formuluje především ve dvou posledních kapitolách. Pohyb literárních dějin vytváří čáru trhanou a lomenou, dědictví se při směnách literárních škol nepřenáší z otce na syna, ale ze strýce na synovce. Kánon románu jako žánru může být častěji než každý jiný kánon zparodován a „přejinačen“. Hranice mezi vážností a humorností se ruší tím, že forma humoristická jako forma nejméně kanonizovaná, pracující přitom nejintenzivněji s aparátem smyslové nerovnosti, připravuje nové formy pro umění vážné. Proto je také za nejtypičtější román světové literatury označen Sternův Tristram Shandy, pro nějž je typické obnažování formy. Umělecké forma je zde podávána bez jakékoliv motivace, prostě jako forma. Děj je bržděn mimo jiné přestavováním: věnování je obsaženo až v 8. kapitole, předmluva dokonce v 64. kapitole, 178. a 179. kapitoly jsou umístěny teprve za kapitolu 185.
Pro závěrečnou charakteristiku formální metody si dovolíme použít překladatelovu sentenci z doslovu: „I když vývoj v zemi sovětů rozhodl proti ní, zůstává jako metoda literární a jazykové analýzy – jako pokus udělat z díla čistý, vědecky vyabstrahovaný preparát – neporažena.“ Také tato slova hrají do karet nakladatelství Akropolis, které se rozhodlo znovu vydat tuto obdivuhodně živou a „bystronohou“ knihu, téměř osmdesát let od doby jejího vzniku. Literárněvědnou studii takový osud příliš často nepotká.

Erik Gilk