Aluze 1/2008

[Recenze Gravitace avantgard]

Přitažlivá řeč avantgardy

Vladimír Papoušek (1957), působící na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích, je znám jako autor utěšeně se rozrůstající řady knižních titulů i časopisecky publikovaných studií, v nichž pravidelně prokazuje nejen svou akribii, ale také talent psát. Papouškovy texty vzácně nepotvrzují obavu čtenářů stojících mimo úzký okruh specialistů, že psát vědecky znamená psát především patřičně nudně. Zároveň dokládají, že jedinou, třebaže zřejmě nejschůdnější alternativou bezkrevného psaní rozhodně není jen plytký žurnalismus. Schopnost produkovat srozumitelná sdělení bez velkých zjednodušení či podbízení se náhodnému čtenáři, respekt k pravidlům argumentace, jakož i kreativní – rozuměj: nedogmatická – práce s pojmy, to patří k pozitivním rysům Papouškova rukopisu. Nejde přitom zdaleka o takzvanou vědeckou popularizaci, aniž bychom tím samozřejmě chtěli popularizační činnost jakkoli znevažovat. Jde o pisatelem reflektované úsilí konstruovat vědecké pojednání tak, aby vzdorovalo univerzalizujícím (resp. totalizujícím) nárokům moderní racionality, aby obstálo pod tlakem postmoderní skepse, jež podle některých radikálních myslitelů nabývá povahy epistemologické krize.
Po vydání Existencialistů (Praha, Torst 2004) začalo být zřejmé, že ve Vladimíru Papouškovi má naše současná literární věda osobnost, jejíž hlas musí být brán na zřetel. Existencialisty, více než čtyřsetstránkovou, koncepčně novátorskou a filozoficky poučenou knihu prostě nemůže pominout nikdo, kdo se chce tématem dál seriózně zabývat. V souboru Hledání literárních dějin v diskusi (Praha-Litomyšl, Ladislav Horáček-Paseka 2005), napsaném společně s Daliborem Turečkem (závěrečná studie pochází z pera Petra A. Bílka), se Papoušek vyslovil k některým závažným metodologickým otázkám literární historie jakožto oboru i jakožto určitého způsobu psaní. Přes svůj poměrně malý rozsah vyvolala kniha živou diskuzi (viz zejména první číslo časopisu Česká literatura za rok 2006 s rozsáhlým polemickým příspěvkem Pavla Janouška „Ztracená literární historie, aneb hledání Levelu 2“, s. 29–63, a následnými reakcemi obou autorů na s. 64–66 resp. 67–71).
Přítomnou publikací se Papoušek vydal jednak proti proudu času, v první čtvrtině až před práh první světové války, jednak se pokusil částečně zhodnotit své předchozí teoretické (metodologické) úvahy. Titul Gravitace avantgard lze považovat za výstižný ve dvojím ohledu. Zaprvé signalizuje exegetický pohyb směrem k vlastnímu jádru (či vlastním jádrům) avantgardního diskurzu, k tomu podstatnému, co jednoduše řečeno činí avantgardu avantgardou. Tím je odstřiženo vše, co má charakter kulturní marginálie nebo co by bylo eventuálně uvedeno jen „pro úplnost“. O velkou, všezahrnující historii umělecké avantgardy tu opravdu nejde; koncept metanarace autor, obeznámený s Lyotardem, vědomě zavrhl. Zadruhé má uvedený název zřetelně metaforický charakter. Také to je příznačné pro Papouškův způsob psaní, plně zapadající do kontextu shora vzpomenuté postmoderní skepse (kterou ovšem nelze unáhleně zaměňovat s epistemologickým či axiologickým relativismem). Evolucionistická perspektiva, „biologizující“ pojetí literárních dějin a s tím spojená víra v převoditelnost postupů exaktních věd a v doslovnou „přeložitelnost“ příslušné konceptuální soustavy do diskurzu věd humanitních pozbyla, zdá se, své aktuálnosti. Papoušek opouští utopickou představu možného vytvoření univerzálně platné exaktní terminologie a otevírá se naopak možnosti metaforického užívání některých pojmů nebo jejich pragmatickému přizpůsobení pojednávané materii. Tak je tomu v případě Kuhnova pojmu paradigma. (K tomu srov. Vladimír Papoušek, „Paradigma a Mukařovského pojetí literární struktury jako souboru norem“, Česká literatura 3, 2007, s. 398–404.) Naprosto to neznamená opomíjení nebo dokonce nedostatečnou znalost původní sémantiky užívaných výrazů. Avšak obecně vzato může tento postup představovat určité úskalí v okamžiku, kdy přijatelná míra pragmatismu přeroste v myšlenkovou nekázeň, terminologickou libovůli – kdy dojde k celkovému rozostření, znepřesnění literárněhistorické reflexe.
Ústřední pojem avantgarda vymezuje Papoušek jak historicky (je mu specifikem časově spojeným výlučně s dvacátým stoletím), tak obsahově: „Avantgarda nenahrazuje prostým způsobem staré umění novým uměním, ale pokouší se být permanentní proměnou, signující jisté eschatologické zoufalství, kdy všechna činnost jako by směřovala k tomu, aby veškeré transmutace skutečnosti byly co nejrychleji vyzkoušeny a o to dříve se dospělo k ukončení dějinných nejistot člověka a dějin samotných.“ (s. 20) Povšimněme si Papouškovy implicitní relativizace jedné množiny charakteristik, které zdůrazňují radikální antitradicionalismus avantgardy, spočívající v jednostranné negaci „starého“. Ukazuje se totiž, a Papoušek to na několika místech své knihy dokládá, že proklamovat odmítnutí předchozí tradice je jedna věc, a naplnit tuto mnohdy velmi halasnou proklamaci vlastní tvorbou je věc druhá. Jinými slovy, v mnoha textech zvláště narativní povahy je podle Papouška patrné, jakou sílu tradice ve skutečnosti má, jak obtížné je pro toho či onoho autora vymanit se z jejího gravitačního pole. Zde bychom mohli poznamenat, že zkoumaná gravitace avantgard paradoxně stále jako by narážela na gravitační sílu tradice. Ostatně tradice nemusí automaticky znamenat kulturní konzervatismus. Naopak implikuje existenci kulturních analogií a souvislostí, jdoucích napříč časovými vrstvami. Je však otázkou, nakolik foucaultovské pojetí diskontinuit, jímž se Papoušek nechává inspirovat, umožňuje takto s pojmem tradice operovat, zda nedochází k určité redukci onoho pojmu právě jako regrese, která musí být „překonána“. Všimněme si dále, že Papoušek hovoří o eschatologickém zoufalství. V jádru je tedy avantgarda něčím veskrze vážným, znepokojivým. To představuje určitý posun od vnímání avantgardy spíše ve spektru optimistických konotací: jako umění extatického, světem okouzleného (viz první manifesty poetismu). Papoušek se zde patrně inspiroval úvahami Jindřicha Chalupeckého, který byl – jak známo – kritikem Teigova konceptu poetismu. Nicméně Chalupeckého stanovisko nebylo stanoviskem nezainteresovaného pozorovatele, katedrového vědce, ale bylo odrazem jeho (nazvěme to tak) kulturní angažovanosti.
Je dobře, že se Papoušek ve své definici vyhnul problému revoluční přeměny společnosti, tématu, o němž avantgardisté často hovořili, fascinováni zvláště bolševickým sociálním experimentem (nebo, jako v případě Marinettiho, fašismem). Tím, že zmíněný problém do svého výměru nezahrnul, vyvaroval se mnohých nedorozumění. Není úkolem recenze se k tomuto okruhu otázek obšírně vyjadřovat, proto jen podotkněme, že mnohé negativní kritiky avantgardy, ve kterých se zhusta a rádo hovoří o domnělé ideologičnosti avantgardy (v českém kontextu avantgardy levé), se často samy vyznačují zvýšenou mírou ideologické předpojatosti. Je nutné jednou provždy říct, že se napříště neobejdeme bez přísného rozlišení avantgardních aktivit programových na jedné straně a vlastní umělecké tvorby avantgardistů na straně druhé. V této věci prokazuje Papoušek zdravou dávku skepse, když mluví například o zanedbatelném rozdílu mezi poetikou dadaistickou a surrealistickou v díle Duchampově a Ernstově, vzdor dobovým manifestačním prohlášením obou umělců: „Manifesty mění jen vnější způsob mluvení o věcech, ale nijak způsob jejich vidění.“ (s. 27)
Vstupem do avantgardního diskurzu je Papouškovi dílo Marcela Duchampa. Může se zdát překvapivé, že literární historik začíná svou knihu interpretací díla výtvarného, ovšem jistá blízkost výtvarných a literárních textů náleží k charakteristickým znakům avantgardní kreativity. Mnohdy tato blízkost přerůstá v individuální symbiózu (u nás kupříkladu v díle Josefa Čapka). Duchampovo dílo zajímá Papouška proto, že ztělesňuje avantgardní estetiku se vší příkladností. Ve stručném nástinu proměny umělcova vidění od roku 1902 až po slavný Akt sestupující se schodů (1912) a pozdější Fontánu (1917) máme zrod avantgardní vizuality jako na dlani. Duchampovo novátorství spočívalo podle Papouška především v zachycení rozmanitých transformací a transmutací reality, ve funkčním přístupu k uměleckým artefaktům, v němž estetický esencialismus (co je umění?) vystřídal důraz na proměnlivost kontextů (kdy je umění?) a zapracovávání těchto druhdy vnějších kontextů či prostě nahodilých okolností přímo do struktury vnímaného artefaktu – jako se náhodné praskliny na skle v díle Nevěsta svlékaná svými mládenci (1915–1923) staly integrální součástí tohoto díla. Nalezení nového vidění a nového způsobu artikulace tohoto vidění (nové řeči) považuje Papoušek za gravitační jádro avantgardního diskurzu, „k němuž se váží další a další varianty diskurzu jako řeči na jisté téma […]“ (s. 27)
V druhém plánu jako by šlo Papouškovi o jakousi „rehabilitaci“ dadaismu, s nímž je (kromě surrealismu) Duchampova tvorba historicky spojována; nebo možná výstižněji řečeno – jako by mu šlo o lepší, tedy interpretačně adekvátnější přečtení dadaistického diskurzu, který po vzoru Chalupeckého odmítá chápat jako pouhé umění negace. Odtud také Papouškův kritický rozbor úvah Karla Teiga, který záměrně zúžený, historicky nepřesný výměr dadaismu vytvořil coby strategicky výhodné východisko pro svou koncepci „hyperdada“ respektive poetismu jakožto umění vtipu, grotesky, hyperboly a humoru. Svět, k němuž se poetista dychtivě přimyká, je pramenem extatické eruptivní kreativity, nikoli zdrojem nebezpečí, hrůznosti, noetické nejistoty. Papouškova analýza Teigovy řeči umožňuje zahlédnout kořen často zmiňované a také často povrchně chápané specifičnosti české meziválečné avantgardy, typické pozoruhodným nepochopením (či jednostranným chápáním) evropského dadaismu, dále noetickým optimismem a úsilím o propojení avantgardní estetiky se soudobými sociálně orientovanými ideologiemi či myšlenkovými směry, jmenovitě marxismem. (Toto Teigovo „vklínění se“ mezi avantgardu a marxismus ovlivní například filozofa Roberta Kalivodu.)
Zatímco tedy duchampovský dadaismus představuje gravitační jádro avantgardní imaginace a řeči, s jistou distancí pohlíží Papoušek na expresionismus a dokonce kubismus. Expresionismus chápe jako jakousi styčnou plochu mezi modernou a avantgardou (?), čte jej výlučně v pocitovém kódu. Do avantgardního diskurzu nepojímá, zdá se, ani kubismus, ale vzápětí se ocitá poněkud v pasti nedomyšlených formulací – konkrétně při rozboru povídky Zářivé hlubiny bratří Čapků, v níž je přihlášení se obou autorů ke kubismu evidentní. Lze na tomto místě také polemizovat s Papouškovou snahou sugerovat určitou distanci mezi avantgardou a Karlem Čapkem. Čapkovy proměny umělecké a myšlenkové byly do roku 1920 neobyčejně dynamické. Bylo by z tohoto pohledu proto velmi zajímavé začíst se nejen do jeho tvorby beletristické, nýbrž také do jeho recenzí a různých článků, zejména z doby kolem roku 1913 – a tady zvláště do „Několika poznámek k moderní literatuře“ (knižně Karel Čapek, O umění a kultuře I, Spisy XVII, Praha, Československý spisovatel 1984) –, kdy jako představitel mladé generace vstoupil do polemiky s F. X. Šaldou. (Viz k tomu vynikající studii Milana Suchomela „Na začátku desátých let: Šalda a Čapek“, Česká literatura 2, 2001, s. 117–127.) Zmínka o této části Čapkovy produkce v příslušné kapitole Papouškovy knihy zcela chybí a vůbec to vypadá, jako by autor tento úsek Čapkovy tvorby obzíral prizmatem umělcovy tvorby pozdější, čili poněkud ahistoricky.
Složitější je to s expresionismem. Před časem vyvolalo nesouhlas tvrzení Ingeborg Fialové-Fürstové (Expresionismus, Olomouc, Votobia 2000, s. 40–44) o neexistenci českého expresionismu, podložené ostatně dosti vágními argumenty, založenými na nesprávné interpretaci literárně sociologických faktů. (K tomu Joanna Goszczyńska, „Expresionismus v české literatuře na začátku 20. století“, Česká literatura 1, 2004, s. 82–89, kde se stejně jako u Fialové Fürstové připomínají studie Jindřicha Chalupeckého i olomouckého bohemisty Martina Podivínského, jejich přínos však tentokrát není odmítnut.) Podobně krátkozrakých výroků je Papoušek dalek; existenci českého expresionismu nepopírá. Ovšem s pokusem o vyjmutí tohoto hnutí z avantgardního kontextu asi nelze beze zbytku souhlasit. Například Hans Robert Jauss (tak jak jej cituje Suchomel ve shora uvedené studii), známý představitel kostnické školy recepční estetiky, hovoří jednoznačně o třech hnutích předválečné (tj. před rokem 1914) avantgardy: vedle kubismu a futurismu jmenuje právě expresionismus. Pokud ale Papouškovu konceptu dobře rozumíme, ve srovnání s duchampovským diskurzem je i takový futurismus „málo avantgardní“, sloupneme li z něho aplomb dobových manifestů – neboť radikální rétorika zde není v úplném souladu s konkrétními uměleckými výkony, které v podstatě setrvávají u tradičního estetického principu mimetického zobrazení. Jsou to pak podle Papouška Josef Čapek a především Richard Weiner, kteří představují „gravitační jádro“ styku expresionismu a avantgardy, onoho střetnutí dvou diskurzů, přijmeme li Papouškovo rozlišení. V případě Weinera – literární historik se zde zevrubně věnuje interpretaci proslulé povídky Rovnováha – se prý „setkáváme se zcela nově se formujícím diskurzem, budovaným na potřebě nikoliv pouze nějak vyznačit pozici lidské existence, ale zároveň i pochopit i souvztažnosti mezi touto existencí a zákonitostmi skutečnosti“. (s. 64) Obsažnost Weinerova uměleckého vidění, jeho neobyčejná hutnost myšlenková, jakož i svébytné vyrovnávání se s řadou soudobých kulturních stimulů (expresionismus, kubismus, Le Grand Jeu) způsobují, že Weinerova tvorba může být literárními historiky vtahována hned do několika kontextů, dokonce do kontextu existencialistického. V Existencialistech (s. 63) Papoušek uvádí, že Weiner se odlišuje od expresionistů tím, že „soustřeďuje pozornost na samotné poruchy řeči, tedy na onen proces transferu vnitřního prožívání do slov, promluvy, která se zjevuje čtenáři“. A o kousek dál, na s. 65: „U Kafky i Weinera přestává být prožívající a vyprávějící já exhibicionistou vlastního nitra, vnitřní perspektivou prožitku je zapojována do skutečnosti jako sebereflexivní prvek.“ Důraz na skutečnost je to, co – řečeno poněkud vágně – spojuje Weinera, ale i Kafku, s avantgardou. Ovšem ani u jednoho z autorů nejde o poplatnost dobovým trendům, nýbrž o novou koncepci umělecké moderny.
Cenné je Papouškovo zaujetí pro autory opomíjené (Karel Mařánek a zejména Vladimír Raffael, avantgardní období Karla Schulze) nebo neotřelé pohledy na díla zdánlivě interpretačně zmapovaná (Pekař Jan Marhoul, próza Vítězslava Nezvala). Kapitolami „Avantgarda a nostalgie“ (o Bohuslavu Broukovi) a „Neklid a dějiny“ vykladač přesahuje téma avantgardy nejen časově (historicky), ale především, abychom tak řekli, noeticky. Texty Bohuslava Brouka představují spojnici mezi avantgardním diskurzem a diskurzem existencialistickým. Existencialismus nebyl jen dobovou módou, byl to pokus, jak konzistentně uchopit vztah subjekt versus dějiny. Zatímco avantgardní projekty se nesly v duchu eschatologické fikce ukončených dějin, tvorba Broukova, prózy Milady Součkové a teoretické reflexe Jindřicha Chalupeckého – jakkoli vyrůstaly v těsném či volnějším spojení s avantgardním diskurzem – tento budoucnostní aspekt opouštějí ve prospěch uvědomění si současné situovanosti subjektu, jeho konkrétního dějinného zakotvení.
Výklad Vladimíra Papouška nabízí jiný pohled na (českou) avantgardu, ale i jiný způsob literárněhistorického psaní. Jedním z nejnápadnějších znaků této Papouškovy „jinakosti“ je posílená přítomnost subjektu exegeta v textu, signalizovaná mimo jiné gramaticky – užíváním první osoby singuláru. Není to jen stylistická marginálie, ale noetický postoj. Nevstupujeme do univerza neomylné Vědy, kde jsou fakta a argumenty prezentovány s domněle objektivní, neotřesitelnou zákonitostí. Vcházíme do příběhu, jehož čtení představuje nejen informační přínos, ale místy nás obdarovává i estetickým požitkem, radostí.

Roman Kanda