Art & Antiques č. 1, leden 2005

[Recenze Knihy s Toyen]

Mezi slovem a obrazem

Vztahu avantgardy ke knize je věnována v poslední době stále větší pozornost. Ukazuje se, že knižní typografie a ilustrace nebyly pro její protagonisty zdaleka okrajovou záležitostí, ale dalším prostorem k realizaci jejich programů a výtvarných zásad. Jestliže kubismus zasáhl především do řešení knižní obálky, jak nedávno přesvědčivě ukázal Jindřich Toman v publikaci Kniha v českém kubismu, surrealisté a jejich okruh do knihy doslova vstoupili, a to jako rovnocenní partneři. Byla to především ilustrace, která v jejich podání nabyla podoby svébytné obrazové evokace literárního textu. Vztah slova a obrazu z výtvarného hlediska objevili pro 20. století dadaisté, surrealistům však šlo spíš o interakci jejich významových rovin, založenou na imaginaci, asociaci a dalších procesech, k níž text dal významný impulz, aniž ji přímo zavazoval. Literární dílo tak dostalo šanci stát se současně svébytným výtvarným objektem.
Publikace Knihy s Toyen od Lenky Bydžovské a Karla Srpa vyšla už v roce 2003 a stále ještě je v knihkupectvích k dostání. Škoda, že nakladatelství Akropolis zůstalo pouze u Toyen. Přitom téma i sám formát knihy vzbuzují očekávání, že jde o první svazek koncipované řady s názvem Knihy s […], v níž budou následovat díly věnované dalším významným příslušníkům avantgardy, přinejmenším Josefu Šímovi, Karlu Teigovi a Jindřichu Štyrskému. Kdyby se tak stalo, jistě by širší okruh zájemců snáze pochopil, že v případě Toyen nejde o anomálii, kterou lze klidně pominout, ale o jeden z projevů důležitého a zatím málo známého fenoménu českého výtvarného umění.
V rozmezí let 1925 až 1965 Toyen ilustrovala na 550 knih. Jejich chronologický soupis pro publikaci sestavil Petr Ladman. Jak uvádí, trvalo mu třicet let, než došel ke konečnému počtu. Výsledek jeho práce je zvlášť cennou položkou knihy jak pro odborníky, tak pro sběratele. Bydžovská se Srpem přistoupili k problematice z uměleckohistorického hlediska. Oba se surrealismem včetně Toyen systematicky zabývají už dlouhou dobu. Umožnilo jim to nejen provést zasvěcené analýzy a kontextuální zhodnocení jednotlivých položek knižní tvorby Toyen, ale především ji pochopit jako mnohotvárný a přitom velmi osobní celek. Jak uvádějí závěrem: „Podstatný obrat pražského a pařížského období se týká poměru vnějšku a vnitřku knihy: zatímco ve třicátých letech se Toyen soustředila především navenek, aby přesvědčila kupujícího, neboť obálka se stala součástí knižní rozvahy, v šedesátých letech směřovala hlouběji do nitra knihy: zůstávala uvnitř, v jejím vlastním, důvěrném prostoru, jímž mohl listovat jen jeden čtenář. Grafiky a koláže, které tam umisťovala, byly často autonomními přílohami. Jak klesala do sebe a uzavírala se před okolím, mohutněl obal. Nakonec se změnil v samostatnou schránu, ve které ležela kniha – relikvie. Chránil ji před světem, stal se pevností, ‚rámem‘, oddělujícím společné od soukromého. Toyen tkvěla v knize jako mysl v těle.“
Vztah Toyen ke knize se zpočátku vyvíjel pod vlivem jejího životního partnera Jindřicha Štyrského. V polovině dvacátých let společně navrhovali knižní obálky, které řešili na principu devětsilských obrazových básní. Aplikovali tu jak jejich kolážové výtvarné postupy, tak poetiku, založenou na silném lyrickém náboji asociativního spojování fotografií různých fragmentů skutečnosti (Jan Bartoš, Strašidelný dům, 1926, Jan Bartoš, Plující ostrov, 1927). Současně, například na obálce sbírky Jaroslava Seiferta Slavík zpívá špatně z roku 1926, volili čistě malířské řešení, které odpovídalo jejich tehdejší artificialistické tvorbě.
Kolem roku 1930 začala Toyen pracovat samostatně. Její doménou se staly soukromé tisky, nejčastěji básnické sbírky nebo krátké povídky vycházející v malém, bibliofilském vydání. Protože se v nich nemusela podřizovat tržním požadavkům velkých nákladů, začala vytvářet volné kompozice, které spíš než ilustracemi byly samostatnými díly svědčícími o její soukromé reflexi literární předlohy (Karel Konrád, Dvojí stín, 1930, Vítězslav Nezval, Snídaně v trávě, 1930). Mnohé přenášejí tvarosloví a poetiku jejích tehdejších obrazů do intimnější roviny a postupem času, podobně jako ony, nesou stále zřetelnější stopy surrealismu (S. K. Neumann, Žal, 1931, Guillaume Apollinaire, Alkoholy, 1933). V roce 1932 Jindřich Štyrský v textu Inspirovaná ilustrátorka výstižně napsal, že ilustrace Toyen stojí na opačném pólu, než je běžná popisná ilustrace.
Bydžovská a Srp se také věnují ilustracím Toyen pro erotickou literaturu. V některých jde o provokativně otevřený přístup k tématu, inspirovaný dobovou pornografií, a to jak v popisu sexuálního aktu samotného, tak v „neuměle“ zjednodušené stylizaci postav (Josefina Mutzenbacherová neboli Paměti vídeňské holky, jak je sama vypravuje, 1930, Pierre Louys, Pybrac, 1932). K nejslavnějším jistě patří ilustrace ke kultovnímu surrealistickému románu Markýze de Sade Justina z roku 1932, které však dramatičností a způsobem uchopení příběhu poměrně úzký rámec erotické ilustrace značně přesahují.
Ve stejné době, kdy Toyen výtvarně přetvářela na jedné straně introspektivní a na straně druhé čistě erotickou literaturu, ilustrovala také pohádky, z nichž k nejzajímavějším patří Veselé pohádky z celého světa od Marie Majerové z roku 1930. Toyen tu svým způsobem znovu, podobně jako ve svých raných obrazech, využila nechtěného půvabu naivistické tvorby malířů vývěsních štítů a pouťových atrakcí, aby jejím prostřednictvím našla cestu k ještě nezprostředkované představivosti dětí. Jednoduchými prostředky dokázala zasadit příběh někam na pomezí snu a reality, do prostoru, který, jak ukazují i formálně odlišně řešené ilustrace, zejména k Nezvalově Aničce skřítkovi a slaměnému Hubertovi, je zcela nadčasový. Ani dnešní děti si Nezvalovy postavičky nedovedou představit jinak. Realistické prvky mají také ilustrace literárních děl pro dospělé, mimo jiné Pekaře Jana Marhoula od Vladislava Vančury (1929), nebo Jiného východiska od Josefa Kopty (1930).
V první polovině třicátých let se Toyen v řadě knižních obálek vrátila k práci s fotografií, v některých případech k manipulaci s jejími fragmenty (Vítězslav Nezval, Pan Marat, 1932, Karel Nový, Na rozcestí, 1934, Franz Kafka, Zámek, 1935). Tímto způsobem také řešila obálky detektivek ve čtyřicátých letech. Mnohem zásadnější význam má však xylografická koláž obálky českého vydání Spojitých nádob od André Bretona z roku 1934, která zahajuje surrealistickou transpozici literárního textu, jež bude napříště pro Toyen příznačná. Tehdy byla ustavena Skupina surrealistů v ČSR a Toyen se stala její členkou. Čtyřmi kolážemi přispěla do sborníku Ani labuť ani Lůna, který 1936 připravila skupina ke stému výročí smrti K. H. Máchy, v témže roce ilustrovala také Máchův Máj. Z období existence skupiny pochází řada jejích ilustrací, frontispisů a titulních listů k básnickým sbírkám Nezvala, Vošalíka, Apollinaira a k dalším publikacím, které se surrealismem měly více či méně něco společného (například Bohuslav Brouk, Manželství – sanatorium pro méněcenné, 1938).
Předzvěst 2. světové války a válka samotná znamenaly pro Toyen období plné frustrace. Je spojené s mladým surrealistickým básníkem Jindřichem Heislerem, kterého mimo jiné nějaký čas odvážně ukrývala před gestapem. Sugestivním svědectvím jejich spolupráce jsou ilegální a soukromé tisky Přízraky pouště, Jen poštolky chčí klidně na desatero, Z kasemat spánku a také alba Střelnice a Schovej se, válko!, plné mučivých, fantomatických vizí. V roce 1947 emigrovala Toyen do Francie, kde v knižní tvorbě pokračovala, tentokrát v úzké spolupráci s francouzskou surrealistickou skupinou. Ilustrovala sbírky jejích básníků, přispívala do almanachů a periodik skupiny. Francouzským letům Toyen, zejména její pozdní spolupráci s Annie Le Brun a Radovanem Ivšicem věnují Bydžovská se Srpem značnou pozornost. Umožňují tak podrobně nahlédnout do závěrečné etapy života umělkyně, která byla nucena zpřetrhat na dlouhou dobu veškeré kontakty s českým prostředím.

Hana Rousová