Literární noviny 16. 2. 2004

[Recenze Právo útrpné]

Jiří Gruša 60. let: nahota, smích a morálka

V roce 1964 vyvolal Jiří Gruša, jeden z iniciátorů časopisů Tvář, v Literárních novinách (kde také debutoval) diskusi nad Nezvalovou poezií ovlivněnou stalinským kultem, nad básnickými postoji a edičními retušemi, když tu reagoval na článek Vladimíra Medka Verš pro Stalina, otištěnou v Plameni. Měl za sebou prvotinu Torna (1962), v roce 1964 pak vyšla jeho druhá sbírka Světlá lhůta. Když začala vycházet Tvář, jejímiž byli s Jiřím Pištorou redaktory, otiskl v jejím třetím čísle úvodník s názvem Realismus jako mravnost. Upozorňuje tu na možnou záměnu osobního přesvědčení (spojeného se starostí o společnost) za objednávku „institutivní“, částečnou, která hledí prosadit svou moc a převálcovat tak různorodý celek. Jak dnešní!
Nakladatelství Akropolis nyní vydalo soubor prvních pěti básnických sbírek Jiřího Gruši (1938) z let 1962–1974: Torna, Světlá lhůta, Právo útrpné, Cvičení mučení, Modlitba k Janince. Poslední sbírka byla ovšem vydána až v roce 1994 a jedna z těch raných, podle níž je pojmenován celý soubor – Právo útrpné z roku 1964 – je tištěna vůbec prvně.
Raná poezie Jiřího Gruši jako by vyrůstala z neustálého vědomí konce. Smrt je tu všudypřítomná a má tu možná nejbohatší synonymickou řadu z české literatury vůbec. Všechno je tu už od svého počátku pádem, mizením. Člověk je chodící hrob škrcený věčností a tato hadí mytologie je spojena se záhrobním erotismem. Mizení, propadání se do jiného (mrtvého) těla je slastným pádem do vzpomínky a do času psaní. V české literatuře je jen málo děl, v nichž se erotismus, psaní a smrt tak dokonale prolínají, což připomíná, jak významné bylo pro Jiřího Grušu (ale také pro jeho přátele z generace 60. let, Jiřího Pištoru, Petra Kabeše, Ivana Wernische anebo A ntonína Brouska) dílo Jiřího Ortena.
Celý jejich způsob vnímání psaní, jak je můžeme sledovat zvláště v poezii na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, jako by vycházel právě z vědomí tohoto přesunu do „mrtvého času“ (jak jej nazývá M. Blanchot), času psaní. Je to přesun do jazyka, o kterém mluví jak Antonín Brousek, tak Jiří Gruša a ať je tento přesun chápán negativně či pozitivně, přece je zřejmé, že je to právě na prvním místě jazyk díla, který je třeba změnit. Z jazyka se stává monstrum představující moc a ve sledování jeho pohybů je něco masochistického. Ukazuje se v něm jakási ničivá síla, které je sice možné se smát, ale tento smích se mění v škleb, v černou grotesku, v tanec smrti, modlitbu a záhrobní život. To jsou na konci šedesátých let básnické sbírky mladých nadějí z počátku tohoto desetiletí. To je také básnické dílo Grušovo, vrcholící už samizdatovou Modlitbou k Janince.

Maurice Blanchot mluví ve svém popisu literárního prostoru o „smazaném“ Já, propadlém osamělosti ve svém pasivním bytí a ve své fascinaci nově se utvářejícím světem. Vznikání tohoto nového světa jako by stále znovu reprodukovalo smrt Já, jeho zanikání, mizení a akt jeho znovuzrození v obraze. Tento proces, který je spjat s reflexí jazyka, do něhož se Já vkládá (a v němž se proměňuje v objekt – věc) Jiří Orten vícekrát popsal a vzhledem k jeho situaci psaní splynul s ek-sistencí (sem jej také v Sešitech o existencialismu umístil Václav Černý), se starostlivým psaním ve vypjaté vrženosti do světa, popisované do detailu od prenatálních stadií. Grušovo dílo toto téma brilantně dovršuje v próze Dotazník.
Avšak je to poezie, v níž se tato situace utváří (k tehdejšímu kultovnímu dílu, Ortenovým Elegiím, se vztahuje i Grušova Carině nová báseň z Práva útrpného) a zajímavá by byla její konfrontace s Grušovými články ze šedesátých let, které by bylo rovněž zapotřebí vydat. Zvláště když se nyní autor v souvislosti se svou dosud nevydanou mladistvou sbírkou z roku 1964 odvolává na tehdejší situaci týkající se Tváře. Píše: „Tuto knihu jsem na začátku roku 1964 zadal nakladatelství Mladá fronta. Ujal se jí Ivan Diviš jako editor. Ale už v říjnu téhož roku jsem si ji vyžádal zpátky, zdrcen polemikou, která se strhla kolem mého působení v časopise Tvář, trestním stíháním, s ním spojenými neurvalostmi oficialit a také mlčením mnoha přátel. Je to dobový dokument – také mých pochyb.“
Dosud nevydaná básnická sbírka Právo útrpné (právo útrpné znamená mučení užívané kdysi při výslechu) se už v mnohém oprošťuje od symbolického jazyka plného narážek, jak je tomu ve Světlé lhůtě (v roce 1964 vydané) a stojí, zvláště svou nemilosrdnou kritičností „země blbů“ a svou odcizeností Grušovu následujícímu dílu, básnickému i prozaickému. Historická exempla, která otevírají tři oddíly Práva útrpného vybírají klíčové momenty historie jako opory pro pohled na současnost a situaci člověka v ní. Jsou to texty Empedokles, Hefaistovy děti, Stížnost Kerberova. Obdobný způsob konfrontací jedince s historií se také později bohatě uplatní v Grušových prózách. Objevují se tu tedy již momenty, které rýsují základní charakter Grušova díla, jímž je konfrontace lidské intimity se syrovou věcností světa. Cvičení mučení a Modlitba k Janince, poezie z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, pak už ovšem rasantně otevírá prostor temným a mučivým spádům věcí.

Realismus a mravnost
V Grušově článku Realismus jako mravnost se neprobírá jen nebezpečí institucionálního myšlení, ale je tu také přítomen právě onen moment morálního kreditu „existence jako takové“. To odpovídá i redakčnímu manifestu Tváře, otištěnému v prvním čísle: „Chceme se vyvarovat všeobecného a neosobního přístupu k faktům. Jedině prostřednictvím řady dílčích názorů , z nichž každý je o s o b n ě zaujatý, lze se nakonec dobrat optimálního řešení“ ; „Spojujeme se kolem časopisu, abychom se mohli diferencovat“. Zdá se tomu odpovídat i typ kritiky, která se v Tváři začíná formovat a vyhledávat své autory: J. Chalupecký tu píše o Halasovi, Jan Lopatka o Bohumilu Hrabalovi, Jiří Němec o Jakubu Demlovi. Objeví se tu rozhovor s J.P. Sartrem, který tehdy navštívil Prahu. Na některé autory ovšem ani v Tváři nikdy nedojde – například ukázka z Jana Zahradníčka nevyjde v Tváři, ale až ve sborníku Podoby v roce 1967, stejně jako z B. Reynka, jehož poezie se ještě objeví v až úplně posledním čísle Tváře v r. 1969. Na podzim 1964, po kritikách Tváře z různých stran, už není Gruša jejím redaktorem (od čísla sedm, v tomtéž čísle ještě vychází Brouskova generační kritika Dělání do vlastního hnízda, je to také poslední číslo, do kterého Gruša přispěl). Když vyšel v roce 1995 výbor z časopisu Tvář, žádný z Grušových textů se tam neobjevil.
Tvář se v tomto výboru důkladněji pojednává až od roku 1965, kdy se časopis výrazněji orientuje na kritiku a jak píše M. Špirit, „hlavní kritici“ Bohumil Doležal a Jan Lopatka namísto „vysvětlování příčin“ a „vidění v kontextu“ (jak je tomu v případě kritiky Brouskovy) poměřují dílo kriteriem „vnitřní nezbytnosti umělecké práce“.
Z „vnitřní nezbytnosti“ práce vždy vyplývá i svoboda kritického myšlení. Problém je ve způsobu, jak naložit s oním „institucionálním“ molochem, který si tuto svobodu přivlastňuje a s ní i svobodu jazyka, kterým se vyjadřuje. Z literárních kritiků Tváře to byl především Jan Lopatka, který uměl tento problém koncepčně otevřít, předvést svou představu svobodné tvorby a jejích morálních záruk a na konkrétním díle prokázat možné politické tlaky tak, jak se ukazují v nenápadných změnách jazyka. To příkladně ukazuje jeho pojednání o Hrabalově Jarmilce pocházející z roku 1967 a otištěném až ve sborníku Podoby II v roce 1969. Lopatka tu podrobnou textologickou analýzou odhaluje, jak se syrový, konkrétní jazykový materiál „poetizuje“ – aby se vešel do tehdejšího obecného ponětí o umělecké práci (vzpomeňme na skandály, které vznikly po otištění úryvků z Hrabalova eposu Bambino di Praga v Tváři v listopadu 1965) a zároveň je na tomto autorovi schopen kriticky sledovat svůj stálý problém „lživé stylizace“ a jejích mechanismů, modelů banality, které se tváří „jako život“.
Lopatkova morálka tvorby mi nepřipadá vzdálená tomu, o čem psal ve svých raných úvahách – byť mnohem kostrbatěji – Jiří Gruša. Své úvahy spojuje s dobově aktuálními úvahami o realismu (resp. autentické realitě díla). Smysl díla podle něho spočívá v tom, že „zasypává propast“ mezi jednotkou a množstvím, že uskutečňuje zvláštní, jedinečný spoj, v němž je neosobní spojeno s osobním. Spor o realismus není sporem o realitu, ale o způsob výběru, za který tvůrce ručí osobou. Tak se dostává do popředí morální odpovědnost tvůrce, včetně jeho odpovědnosti za „společenskou objednávku“, v níž se také shromažďují ony j e d i n e č n é spory o výběr: „Zdá se téměř jisté, a já jsem toho názoru, že dnes je realismus (jeho možnosti, smysl atp.) ve své nejvlastnější podobě problémem mravním – stačí totiž, aby tvůrce nerozlišil případnou disproporci mezi společenskou a částečnou objednávkou a vystavil se tak nebezpečí ztráty svého tvůrčího povědomí, schopnosti výběru, což s sebou nese i spoluvinu na všem, na všech skutečnostech, které mohou tragicky poznamenat jeho dobu“ (Realismus jako mravnost, Tvář 1964, č.3, s. 2). „Společenská objednávka“ za ideálního stavu ztělesňuje míru svobody (odpovědnosti) jedince.Tato jedinečná odpovědnost také zaručuje, že v díle bude obsažen „dostatečný počet komunikací se světem“, který z „neúplnosti reality v díle“ učiní „úplnost reality při vnímání díla“. Jedinec a jeho osobní odpovědnost tak vytlačují institucionální myšlení.

Hnus a vyjasňování okolností
Tvůrčí odpovědnost je v Grušově díla spjata s odpovědností za všechny mrtvé – a také za nezcizitelnost své vlastní smrti. Smrt je tedy něco, co tuto jedinečnost dotváří. Ta se pak vyjadřuje, aniž by musela hledat slova, a staví se tak proti literatuře i její „vyumělkovanosti“. V. Černý cituje pro příklad takového rozestupu Sartrův Hnus: „Já nepotřebuju skládat fráze. Píšu, abych vyjasnil jisté okolnosti. Nedůvěřovat literatuře! Nutno psát všechno, jak to pero přinese. Nehledat slova. Co se mně v gruntu hnusí je, že jsem byl včera večer vznešený. Když mě bylo dvacet, opíjel jsem se a pak jsem vykládal, že jsem něco jako Descartes…Včera jsem neměl ani omluvu opilosti. Nadchl jsem se jako pitomec…“
Toto „vyjasňování okolností“ je něco jiného než „vysvětlování“ a „hledání kontextu“, které zachází s předobrazy, a věcnost, která z tohoto „vyjasňování“ vyplývá je také jiná než ta, kterou pěstovala Skupina 42 a Květen. Může pro ni být znovu analogický příklad Ortenův – a jeho způsoby výběru a navazování na předchůdce, jak je čteme v jeho deníkových knihách, stejně jako otevřené oči a pronikavá sebetvorba (a sebestřenost tak protilehlá dílu Jiřího Koláře – z tohoto hlediska by stály za porovnání typy jejich deníků), která přesahuje všechny „kontexty“ a pilování spisovatelských garnitur jako obrazů „zámků plných spisovatelů“.
Grušův pohled na instituci (a z ní vyplývající institucionální chování, umění, kritiku, morálku) jde ruku v ruce s básnickou tvorbou, která tuto instituci napadá zevnitř. Jako náš vlastní životní pocit úzkosti, ale také starosti o svět. V tom spočívá Grušova angažovanost, která – bez kontextu a vysvětlování – odhaluje (analyzuje) nahotu, smích, intimní pocity.
Nikoli v mezích dobové sentimentální citovosti (patrné např. ještě v Hanzlíkově tak úspěšné sbírce Lampa z roku 1961), jaká byla obecným trendem 60. let, chápaným jako rozrušování schematismu let 50. Grušova témata erotismu a smrti (v Sešitech se setkají např. s texty H. Millera a s nařčením za pornografii) jsou právě ta, která onu jedinečnost, osamocenost člověka ve světě mohou popsat, neboť nabízejí ty nejvýznamnější mezní situace na kraji života – smrt a nesmrtelnost.

Marie Langerová